El diario de Antoine Doinel

Despedida

2006-04-01T22:41:00.000-03:00

Hace algún tiempo que he venido buscando la ocasión de despedirme. No sabía cómo hacerlo, así que me demoraba a propósito, evadiendo una sentada frente a la computadora que se me había convertido en una especie de responsabilidad no muy agradable. Supongo que ésa es la mejor descripción de mi experiencia con los blogs: la poca alegría que he podido sentir frente a ciertas notas, pocas, que finalmente me parecieron decentes tanto en el aspecto del contenido como en el aspecto visual, vino acompañada por una ansiedad leve y un poco triste (para mí, la típica sensación de publicar cualquier cosa) que pasado el tiempo convirtió esta alegría en un desgastante cóctel masoquista. Sin embargo, creo que formular la pregunta obvia - ¿por qué tienes un blog si en realidad te es difícil postear? - en este post de clausura resulta un poco tonto y hasta contradictorio.

Este blog tuvo dos etapas. Cerré una vez y ahora lo hago de nuevo. A lo largo de un año, he venido posteando notas sobre algunos libros y películas que me gustaron. A partir de una escena central, de un pequeño detalle sin importancia, de un personaje peculiar o de cualquier otra excusa que despertara mi interés, traté de elaborar textos breves que, con suerte, llegaron a transmitir mi emoción y mi entusiasmo frente al libro o la película que los motivó. En algunos casos, escribí varias notas sobre un mismo asunto, primero porque así salieron las cosas, y segundo porque cuando analicé mi propia conducta bloguera, lo que más me gustó fue esa tendencia a insertar hilos conductores, guiños recurrentes que crean la sensación de un trasfondo que lo sustenta todo: la personalidad de Antoine Doinel. Entonces, emocionado, me impuse metas, quise publicar una nota cada dos semanas, luego cada semana, luego cada día, y ¿qué pasa si abro un nuevo blog solo para Bergman, y otro dedicado al tema del padre visto en distintos textos?, y nada de esto ocurrió. Está bien así, porque todas estas ideas - que yo reconocía como ilusorias al instante de haberlas tenido - me pusieron en movimiento, me alegraron el día.

Ahora que el cuaderno de Antoine Doinel llega a la última hoja, se me ocurren frases famosas, despedidas célebres y en realidad bastante idiotas: "¿Por qué solo se tarda un minuto en decir hola, y toda una vida en decir adiós?" "Solo en la agonía de despedirnos somos capaces de comprender la profundidad de nuestro amor". "Cada vez que me despido de ti me muero por dentro. Y cada vez que me reencuentro contigo, siento que estoy en el cielo". Y tonterías por el estilo, que por alguna razón soportan con entereza la prueba del tiempo. No voy a decir, como Fanny Ardant en "La femme d'à côté", que la cursilería es lo auténtico, pero soy consciente de que si no pudiera burlarme de mí mismo - y permitirse el melodrama de vez en cuando, como Truffaut, es un despliegue de ironía - en una ocasión como esta, yo no estaría enteramente cuerdo. Así que adiós, amigos míos, nunca más los volveré a ver, y buenas noches, amado blog: avísame si pasas por esta ciudad.

Luis Hernán Castañeda

Palabras desde la sombra

2006-03-17T22:30:00.000-03:00

El escritor Johann Page, autor del libro de cuentos "Los puertos extremos", me ha enviado el siguiente texto sobre Juan Carlos Onetti y el compromiso del escritor.

Tres años faltan para celebrar el centenario del nacimiento de Juan Carlos Onetti, uno de los escritores latinoamericanos más secretamente admirados. Ello, a pesar de que la sombra de los caballeros del Boom opacara en buena medida la recepción de textos exigentes como "El Pozo" o "Juntacadáveres". Sin embargo, estas últimas décadas no solo ha sido creciente la cantidad de lectores que recurren al evanescente maestro uruguayo sino que también ha aumentado considerablemente la bibliografía especializada sobre sus novelas y cuentos. Mucho queda por aprender entonces.

Llama la atención especialmente su carácter evasivo y decididamente mordaz –muchas entrevistas lo confirman-, así como su espanto hacia la llamada “literatura comprometida”. Y en estas épocas, en que los grandes compromisos, los demonios exigentes y los golpes de pecho afligen a escritores y críticos que buscan en los textos espejos de la realidad para lograr ver su propia pequeñez (el caso patético de la denuncia de supuestas “mafias” y la mezquindad peruana hacia La hora azul es solo una muestra de mayores resentimientos) las palabras de este escritor “malvado, terriblemente malvado e inhumano” –como fue calificado por alguien que padeció una entrevista a su lado- son más vigentes aún:

“Creo que no hay más compromiso que el que uno acepta tácitamente cuando se pone a trabajar o jugar. Es un compromiso con uno mismo. Se trata siempre de escribir lo mejor que nos sea posible; con total sinceridad. En todo lo que escribí he participado. Sólo los malos escritores creen que tal compromiso debe ser expresamente político.”

Lamentable es, pues, que existan casos como el denunciado por Coral. ¿Por qué un peruano debe ser el peor enemigo de otro peruano? ¿Por qué no mirar hacia dentro, explorar la intimidad hasta descubrir las razones de tanta miseria y envidia? Quizás se encuentren peores condiciones, pero al menos seremos coherentes. Como diría Onetti:

"Hay sólo un camino. El que hubo siempre. Que el creador de verdad tenga la fuerza de vivir solitario y mire dentro suyo. Que comprenda que no tenemos huellas para seguir, que el camino habrá de hacérselo cada uno, tenaz y alegremente, cortando la sombra del monte y los arbustos enanos."

El problema es que algunos piensan menos que un arbusto. Y otros tienen el espíritu enano. Con el perdón de los enanos.

Johann Page

Tommaso Mulé, un economista delirante

2006-03-15T01:27:00.000-03:00

Cuando era chico aprendí una máxima sobre el arte de contar historias que, como tantos otros lugares comunes de la “cocina literaria”, aparece aquí y allá cada cierto tiempo y con variada suerte: algunos escritores la aceptan, la incorporan a su baúl de creencias literarias y le rinden pleitesía; otros la rechazan, la incorporan a su baúl de sentencias prescindibles y sonríen un poco cada vez que los primeros la mencionan con respeto. Me refiero a la irritante “economía del lenguaje”, famoso mandamiento para la escritura de cuentos que trae a la mente otros conceptos preocupantes como la “brevedad”, la “condensación”, la “depuración”, y no menciono otros más en nombre de esa misma “economía” de la cual soy, aunque forzado, súbdito. El prestigio de tales ideas puede medirse por el número y la calidad de los grandes escritores latinoamericanos que las han recogido: en su Decálogo del perfecto cuentista, Horacio Quiroga afirma que “un cuento es una novela sin ripios”; en su propio y no menos difundido recetario de consejos, Julio Ramón Ribeyro recomienda que “en el cuento no deben haber tiempos muertos ni sobrar nada”, porque “cada palabra es absolutamente imprescindible”. El mismo Cortázar condensó estas reflexiones en su célebre imagen del “knock-out”. Incluso Borges, escribiendo sobre La invención de Morel, sugirió que la novela era “un objeto artificial que no sufre ninguna parte injustificada”. Y por último, Ricardo Piglia los cifró a todos ellos en su tesis sobre las dos historias simultáneas que siempre relata cada cuento.

(seguir leyendo en los noveles.net)

Moleskine, una vez más

2006-03-15T01:25:00.000-03:00

Morel II: en una jaula de hierro

2006-03-15T01:23:00.000-03:00

El narrador de "La invención de Morel" casi nunca habla de su pasado. El tono objetivo y desapasionado del informe que está escribiendo, necesario para fijar con mediana nitidez su experiencia de una realidad cambiante que pone en crisis los sentidos, parece excluir – en teoría, pues el amor por Faustine niega este modelo rígido - la exposición de la subjetividad. Juzgando a partir de la escasa información disponible, sabemos que se trata de un perseguido, y que tiene graves problemas para aceptar los ritmos turbulentos de la modernidad. Su sorpresa horrorizada ante la aparición y desaparición de las figuras humanas, y su deseo de congelar el tiempo en un orden de repeticiones infinitas que excluya cualquier forma de ruptura, son pruebas de una incapacidad para confiar en la evidencia empírica cuando "todo lo sólido se desvanece en el aire", en palabras de Marx que dan título al libro de Marshall Berman.

Uno de los géneros reformulados por la novela es el relato policial. La fragilidad de la información empírica se convierte en enigma, y la tarea del narrador-detective es construir una explicación que restaure el cosmos en una isla tomada por el caos. Sin embargo, pronto queda muy claro que nos encontramos frente a un "mal detective", uno de esos seres "demasiado gordos, o demasiado flacos", que por alguna razón se despegan del modelo dupinesco y contribuyen, con su torpeza cómica, al desorden, lejos de ayudar a salir de él. En "La invención de Morel", la falla del detective es estar enamorado de Faustine. Sus graciosos desbordes de pasión burguesa, recatada y platónica, pueden resultar algo antipáticos o disforzados, pero son salvados por el humor. Finalmente, parece que llega a resolver el enigma, aunque no gracias a un esfuerzo de deducción sino por causa del azar. Presencia la escena en la que Morel lee para sus invitados aquellos papeles amarillos que lo explican todo (o que parecen explicarlo todo), pero lejos de asimilar los significados ocultos de la información que ha registrado, decide imitar el extravío Morel y seguirlo a un mundo de sombras donde asume que podrá descansar de la modernidad. Pero es en la docilidad de esta entrega a sus propios fantasmas donde reside su mayor ineptitud.

"A partir de este punto, se abrieron dos caminos. Uno fue la búsqueda de una vanguardia que estuviera totalmente "fuera" de la sociedad moderna: el substrato de los marginales y desclasados, los explotados y perseguidos de otras razas y otros colores, los parados y los inservibles. Estos grupos, ya estuviesen en los guetos o las cárceles de Norteamérica o en el Tercer Mundo, podrían calificarse como vanguardia revolucionaria puesto que supuestamente no habían sido alcanzados por el beso de la muerte de la modernidad. Desde luego tal búsqueda está condenada a la futilidad; no hay nadie que esté o pueda estar fuera del mundo contemporáneo". Todo lo sólido se desvanece en el aire.

La comprobación de que la modernidad es ubicua y de que es imposible escapar de ella, es la parte importante del enigma que el narrador nunca llega a resolver. Creyendo escapar de la justicia que le pisa los talones, de las policías, de los documentos, del periodismo, de la radiotelefonía y de las aduanas, se precipita directamente en lo profundo de sus temores, que están claramente encarnados en el terror a "la jaula de hierro". Esta metáfora de una modernidad oscura, que convierte a los seres humanos en marionetas desprovistas de agencia y sometidas a los designios de la tecnología, de la sociedad, del trabajo o de cualquier orden superior inescrutable, da la clave para entender las pesadillas del narrador, porque está en el corazón de su ideología y orienta su deseo de abandonar la ciudad para refugiarse en un espacio supuestamente incontaminado. Podríamos destacar su ingenuidad, pues, como afirma Berman, las islas Ellice también han sido tocadas por el beso de la muerte; en términos afines a Foucault, el "discurso del poder" penetra en todos los ámbitos de la realidad y obtiene sus mayores éxitos al fingir, demoníacamente, una seductora inexistencia. Pero antes de criticar la ceguera del narrador, tendríamos que retroceder algunos pasos para considerar esa otra forma de ceguera, más profunda y cuestionable, que genera metáforas cerradas para explicar la modernidad, como la del panóptico de Bentham.

La modernidad que quiere rescatar Berman, la de Marx, Nietzsche y otros grandes modernistas del siglo XIX, mantiene una gran confianza en los poderes del individuo para comprender la realidad que lo rodea, para actuar en función de su conocimiento y para producir cambios significativos en ese mismo "orden inescrutable" que pensadores como Foucault y otros del siglo pasado consideran impermeable a la acción libre del ser humano. Dentro de esta concepción, la misma idea de "acción libre" pierde sentido y el sujeto se torna unidimensional, prácticamente una "máquina de carne" o un prisionero que no comprende ni actúa. Digamos por ejemplo, para citar nuevamente a Borges, que el narrador de "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" es un prisionero de la incomunicación, pues si bien posee un conocimiento subversivo acerca del régimen totalitario que pretende tomar el mundo, su lectura de esta crisis es incomunicable y por tanto inservible. Pero el problema no es pragmático: lo que importa no es la utilidad o inutilidad del conocimiento sino la naturaleza del objeto que define. La modernidad – nos dice Berman – no tiene que ser necesariamente una cárcel para el sujeto, pero lo será, sin duda alguna, si así este decide definirla. Tratando de evadirse de la "jaula de hierro" creada por la metáfora del fugitivo, el narrador de "La invención de Morel" se condena a sí mismo a una "jaula mental" – al igual que Morel, otro devoto de Foucault. La modernidad está en todas partes, pero su rostro está configurado por la mirada del observador.

Una confidencia inoportuna: hace algunos años, yo mismo me dediqué a leer, quizá con demasiado fervor, los libros de Foucault. Esas lecturas dejaron ciertas huellas en mi concepción del sujeto, huellas que fueron oportunamente denunciadas por algunos amigos entrometidos e inteligentes. Los rastros pueden verse en algunas cosas que he escrito; leer a Berman, y a otros como él, ha sido una especie de feliz liberación.

Morel: una máquina para evitar el futuro

2006-02-03T01:56:00.000-03:00

El argumento de "La invención de Morel" (1940), novela de Adolfo Bioy Casares que Borges calificó de perfecta, no sufre ninguna parte injustificada: un fugitivo político abandona la ciudad de Caracas huyendo de una borrosa pero implacable maquinaria de persecución estatal, alcanza a duras penas las orillas de una de las islas Ellice, colonia inglesa ubicada al norte de Australia que proclamó su independencia en 1978, y, cuando mira a su alrededor, descubre que el supuesto espacio virginal al que acaba de llegar se parece, minuciosa y perversamente, a Caracas. La invención de Morel, ese oscuro hombre de genio que controla a sus prisioneros con sigilo de fotógrafo invisible, es la invención de una terrible y ubicua modernidad, enfocada por la lente de aumento de la ciencia ficción, de la que no se puede escapar. Tras la fachada del amor de Faustine, señuelo que captura fácilmente al narrador, se esconde el eterno retorno de un panóptico paradisíaco, veraniego, vacacional.

No es curioso comprobar que, a pesar de las grandes distancias que separan a un pueblo mexicano de una isla perdida en el Pacífico, hay una semejanza íntima entre Comala, el pueblo de "Pedro Páramo", y el escenario de "La invención de Morel". Ambos son espacios poblados por fantasmas que testimonian las secuelas de una modernización traumática. En Comala, los espectros que permanecen anclados en un limbo atemporal superpuesto a la realidad están ahí para declarar una ausencia, necesaria para generar el crecimiento urbano, y para dar cuenta de la violencia generada por la revolución, otro factor del despoblamiento rural. De forma similar, en el museo, la capilla y la pileta de natación que son las únicas construcciones de la isla de Morel, sobrevive una antigua y casi erradicada casta, que se niega a ver morir a la añorada ciudad barroca y se conforma con reflejarla en un microcosmos protegido del vértigo transformador, microcosmos en el que, secretamente, se instalan mecanismos de dominación moderna. En última instancia, el impulso conservador no es el único que mueve los hilos, pues la isla escenifica una modernidad exacerbada donde la condena pensada para los outsiders termina recayendo sobre la misma cabeza de Morel, el pequeño dictador local.

Morel es el líder de este grupo de amigos franceses cuyas vidas quedarán grabadas en un presente perpetuo de siete días de duración rebobinable. Es el autor de un sistema de control que pretende ser eterno, y también el alcaide que se pasea, hipócritamente, entre prisioneros ciegos, para mantener un orden fundamentado en la ignorancia colectiva. En la sociedad miniaturizada que él mismo ha propiciado cual experimento de laboratorio, Morel basa su superioridad en el manejo de un conocimiento exclusivo: es el único consciente de estar siendo grabado. Sabe que sus actos permanecerán indefinidamente, y tal vez sospecha que serán los últimos de su existencia natural, pero está dispuesto a arriesgar la conciencia (ya que es imposible saber si esta sobrevivirá) por las apariencias y cortesías de un amor no correspondido. De esta manera, Faustine es la fuerza motriz del sistema pero también su esquina frágil, el anzuelo que arrastra al mismo Morel hacia las fauces de una trampa. Buscando crear una utopía amorosa, el émulo del doctor Moreau termina atrapado en su propio laberinto.

De hecho, la relación de Morel con la modernidad es paradójica. Si bien parece que su invención fuera una máquina para evitar el futuro, estamos hablando de un científico que emplea medios tecnológicos para sustentar una utopía pasadista. Hay, pues, un movimiento pendular entre el rechazo y la bienvenida, un esfuerzo contradictorio por preservar una réplica a escala del pasado, utilizando virtuosamente unas herramientas cuya misma existencia niega ese pasado. ¿Se puede rechazar visceralmente el proyecto moderno y, a la vez, contribuir con un invento admirable al desarrollo de la ciencia? Insider y outsider en un mismo pellejo, Morel hace convivir una práctica y una ética irreconciliables, y termina convertido en víctima de sus propias contradicciones. Su valioso aporte científico allanará el terreno para un efecto "bola de nieve" que atraerá nuevos y peligrosos avances, fatales para el afán de permanencia: quizá la máquina capaz de reunir las presencias disgregadas que solicita el narrador al final de la novela.

Finalmente, tanto Morel como el narrador terminan siendo gemelos en la esclavitud, como lo fueron en la creación. El poder de la invención – llámese máquina creada o informe escrito – es más grande que ellos, y los incluye en sus calabozos, borrando la superioridad que soñaban construir.

Bata japonesa

2006-02-02T13:31:00.000-03:00

www.batajaponesa.invazores.org

Fresán: la soledad del escritor

2006-02-01T01:03:00.000-03:00

Gracias a un link del blog de Iván Thays, leí una entrevista muy reciente al escritor Rodrigo Fresán en la que este postula una poética personal que, si bien pretende rescatar a Borges como su antepasado más ilustre, resulta claramente antiborgeana en más de un sentido. Veamos por qué:

"D.d: ¿Cuál es tu idea del concepto de "escritor"?

R.F.: A mí me gusta divertirme escribiendo, y además no perder para nada la parte del lector. Siempre digo que a los escritores se los puede describir mediante dos grandes grupos: están los escritores que leen –que para mí son estos escritores modelos, tipo Saramago, Sábato, un poco "pontificantes"- y demasiado compenetrados, para mí, con el mundo de la no ficción, en el sentido de su relación con la realidad ... Y del otro lado, están los lectores que escriben. Yo me siento más un lector que escribe en ese sentido".

Fresán identifica la llamada "relación con la realidad" y el "ánimo pontificante", dos cosas que no tienen por qué estar unidas: para no ir muy lejos, la obra de Borges mantiene estrechas relaciones con la realidad de su tiempo, pero a nadie se le ocurriría decir que Borges pontifica. Más allá de esto, ¿qué está detrás de la borgeana afirmación de ser un "lector que escribe"? Hablando sobre su relación con Roberto Bolaño, Fresán desarrolla el punto:

"Nos repartíamos como "zonas": él leía Europa Oriental y yo leía Estados Unidos… pero éramos muy amigos, la verdad que sí. Igual que con Enrique (Vila-Matas), son escritores con los que yo me siento muy identificado, porque me parece que son lo que te digo, básicamente lectores, para los cuales las raíces de ellos no están puestas tanto sobre el terreno, sino sobre la biblioteca, ¿no? Creo que viene de (Jorge Luis) Borges, en el sentido de eso, de que la falta de tradición sea una forma de tradición, finalmente, y que pase la cosa por la biblioteca, por las lecturas. Eso del lector que escribe, es una cosa muy argentina también: está en (Ricardo) Piglia, está en (Julio) Cortázar… No es nada nuevo".

Decir que las "raíces" de la obra de Borges están puestas "más sobre la biblioteca" y "no tanto sobre el terreno" implica reproducir viejos prejuicios, como la identificación de la literatura argentina con el género fantástico, y las superadas dicotomías entre la ficción y la realidad, la biblioteca y la calle, los escritores intelectuales y los escritores vitalistas. Pero sobre todo, las afirmaciones de Fresán parten de una lectura parcial de Borges, un escritor para quien el laberinto de la biblioteca, imagen recurrente y obsesiva, tenía tanto que ver con la literatura como con los horrores de la vida social y política.

De otro lado, ¿cómo se puede hablar de "falta de tradición" en Borges, cuando la totalidad de su obra ha sido interpretada en clave paródica por escritores como el mismo Piglia, que sitúa a Borges entre la gauchesca y los manuales de filosofía? Finalmente, Borges rescata a Hernández para reformular sutilmente la oposición entre civilización y barbarie, y se burla también de esa pretensión europeísta profundamente latinoamericana de acceder a un mundo cosmopolita de sabiduría y sofisticación. Tampoco la obra de Cortázar se podría entender sin referencia a una o varias tradiciones, y prefiero no hablar de Piglia.

"Yo pienso en el escritor como un caballero de fortuna: cada uno por su lado, y que de repente tu galeón se puede cruzar con el de Vila-Matas y nos saludamos, lanzando cañonazos, pero cada cual va por la suya…

Básicamente, uno empieza a escribir porque le gusta estar solo. Uno empieza leyendo a solas, entonces quiere escribir a solas".

En conclusión, la soledad arriba descrita por Fresán, ¿es la utopía de todo escritor que desea dedicarse a la tarea que más ama, o la pesadilla de la literatura peruana actual, en la que ni escritores ni críticos tienen (o prefieren no tener) verdadera voz frente al público masivo para cumplir una de sus funciones principales, la de modelar, analizar y cuestionar los discursos que constituyen el tejido mismo de la realidad ?

Ciudad en mi ombligo

2006-01-26T16:35:00.000-03:00

Las típicas ciudades barrocas fundadas por los conquistadores en el Nuevo Mundo tenían un diseño en forma de damero, y crecían desde un punto central o foco de poder hacia las zonas cada vez más oscuras, desconocidas y peligrosas de la periferia. La forma de la ciudad representaba la forma de un orden social, una jerarquía que encontraba su perfecta expresión en el plano y en el acta fundacional. Estos eran espejos escritos del poder que organizaba las calles, marcando una nítida separación entre la civilización y la barbarie que transitaba por una escala decreciente de “urbanidad”.

“En Busardo el mar emana sin sutilezas un olor metálico que forma parte del paisaje desde el tiempo de la batalla o incluso antes. La arena blanca, que anteriormente se extendía desde la orilla de la playa hasta las casas del pueblo, hasta el límite mismo de la ciudad, y barría los pies de los primeros árboles del bosque de Busardo, esa arena ahora cede su terreno a la asfaltada carretera que los habitantes llaman Vía Dolorosa en homenaje a la caminata a rastras y nocturnidad que hicieron los rebeldes al mando de su héroe para sorprender al ejército de Coso Verisse” (Iván Thays, “El viaje interior”).

Creo que la característica central de la ciudad interior, de la ciudad sentimental, es evadir toda representación del poder. La forma de la ciudad no es la analogía de una jerarquía social sino una metáfora de la historia personal, especialmente literaria y romántica, del escritor-urbanista. Los hitos urbanos, que normalmente conmemoran hechos significativos para la comunidad, pasan a ser signos (heridas de guerra en campo de plumas) únicamente descifrables para el sujeto que los recibió en la piel. Así, el centro de la ciudad no está ocupado por los ojos vigilantes de un Argos (si queremos ser benévolos con los pobres virreyes), sino por las ruinas de una batalla donde se alza el mausoleo del héroe sentimental. Este monumento no recrea una historia colectiva: se limita a remitir, simbólicamente, al turbio pasado amoroso del creador de Busardo.

“Y en la cima de un pequeño monte, en medio del célebre bosque, dominando el cuadrilátero de la ciudad y el montículo de las ruinas, (está) el palacete de concreto que se mandó construir años atrás Salvador Dicent, cazador de pájaros, donde disfruta de la silenciosa soledad de su exilio”.

La única “autoridad” en Busardo no es de naturaleza política, sino estética y casi sacerdotal. Salvador Dicent, el artista por excelencia, vive volcado hacia su vida interior y observa el trajín de la ciudad con una indiferencia absoluta. Mezcla de Gran Gatsby y de Nabokov, tampoco posee una existencia autónoma fuera de su rol de maestro-guía para el aprendiz de escritor, que lo ha generado como un espejo modelador en el cual quiere y no quiere reconocerse. Finalmente, Dicent y todo el elenco de personajes secundarios está subordinado, cual emanación imaginaria, al aprendizaje artístico-amoroso del yo central, el ombligo prodigioso (“busarda” significa “estómago”) que se erige en núcleo de la ciudad imaginada, verdadero “parto de la inteligencia” en palabras de Ángel Rama.

A pesar de todo, no es tan fácil separar el trigo de la paja. Es extraño comprobar que la ciudad barroca es un modelo de resistencia insospechada que termina por infiltrarse discretamente en la ciudad interior, creando un clima de aristocracia espiritual que remeda las prácticas de exclusión de la “otra aristocracia”. Vemos que, “casi escondidas entre las rendijas que dejan las enormes casas de extranjeros, pidiendo permiso, se encuentran las viviendas de la gente del pueblo (los padres pescadores y sus hijos comerciantes que atienden los puestos de venta ambulatoria, que trabajan en los hoteles o que son mozos de restaurantes)”. A fin de cuentas, es “la plebe tan extremo plebe”.

Una intrusión parecida ocurrió, como si fuera una fatalidad, cuando pensé en el plano de San Andrés, el pueblo pretendidamente indeterminado donde se desarrolla la trama de “Hotel Europa”. Repetí casi sin darme cuenta el diseño del damero, influido seguramente por lecturas de Rulfo, García Márquez o Arguedas. La diferencia es que en San Andrés no hay un centro, o mejor dicho, el centro es móvil y la posición hegemónica puede ser usurpada temporalmente por una serie de aspirantes que compiten sin mucha lealtad ni respeto por la ley en el juego del mercado: basta decir que en la Plaza de Armas, el sitio que podría corresponder al Palacio de Gobierno está ocupado por un Prostíbulo que cambia de dueño con bastante rapidez.

Una carcajada en Comala

2006-01-25T01:28:00.000-03:00

A diferencia de García Márquez, parece que Juan Rulfo no emplea el humor como estrategia narrativa. Siendo aun más severos, podríamos decir que el humor - incluso en sus variantes más negras, menos festivas - no podría prosperar en un mundo de espectros como Comala, porque el humor es un aliado fundamental de la esperanza. Incluso el régimen nocturno de la fiesta popular, que aparece incorporado al calendario de las ficciones más lúgubres como un desfogue necesario y transitorio - pienso, por ejemplo, en la celebración del cumpleaños de la Mamá Grande -, es objeto de una implacable represión bajo el dominio de Pedro Páramo: recordemos que tras la muerte de Susana San Juan, es justamente la iniciativa popular de organizar una fiesta la que provoca la ruptura definitiva entre el monarca - que no está para bromas, ni ahora ni nunca, porque su dolor es totalmente intransigente - y los perplejos subordinados. Así, la búsqueda de matices humorísticos en una novela como "Pedro Páramo" parece una tarea condenada al fracaso, pero la conocida sutileza de Juan Rulfo, especialmente para el manejo de los diálogos, es motivo suficiente para hacer el intento.

Uno de los miedos más terribles es sin duda el de ser espiado por una presencia fantasmal que no revela su localización. Esto mismo - descubre todo lector de "Pedro Páramo" con cierta inquietud pero sobre todo con admiración - es lo que viene sucediendo desde que Juan Preciado pronuncia la primera frase de la novela ("Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo"), pero el reconocimiento de esta "compañía" no ocurre hasta varias decenas de páginas después, cuando Dorotea abandona su silencio y se decide a dialogar con Preciado, dejándonos saber que existe (o en todo caso, que "está"). Entonces el lector advierte que nunca estuvo solo. La experiencia de lectura, que es solitaria por excelencia, fue siempre un ejercicio paralelo a la paciencia invisible de la mujer fantasma que escuchaba el relato de Preciado sin animarse a intervenir, a introducir su propio "murmullo" interpolado. Cuando Preciado termina de explicar cómo y cuándo se le "reventaron las cuerdas", se da el siguiente diálogo:

- Me enterraron en la misma sepultura – dice Dorotea – y cupe muy bien en el hueco de tus brazos. Aquí en este rincón donde me tienes ahora. Sólo se me ocurre que debería ser yo la que te tuviera abrazado a ti. ¿Oyes? Allá afuera está lloviendo. ¿No sientes el golpear de la lluvia?
- Siento como si alguien caminara sobre nosotros.
- Ya déjate de miedos. Nadie te puede dar ya miedo. Haz por pensar en cosas agradables porque vamos a estar mucho tiempo enterrados.

En el artículo "Pedro Páramo como relato fantástico", Adja Balbino se pregunta por el género de la novela y afirma, entre otras cosas, que si admitimos que en la cultura popular mexicana el límite entre la vida y la muerte se encuentra tan atenuado que el mundo de los espectros forma parte de la vida cotidiana, entonces no se puede hablar de una ruptura de la realidad y tampoco del género fantástico en "Pedro Páramo". Los eventos extraordinarios de la novela serían perfectamente enmarcables dentro de la conciencia mágica rural. Sin embargo, Balbino señala un detalle que parece romper la coherencia del género: la muerte de Juan Preciado. ¿Por qué habría de asustarse nadie de la convivencia de vivos y muertos en Comala, si se trata de un fenómeno natural? La respuesta es que Preciado, como outsider recién llegado a una realidad nueva, ha fracasado en el proceso de adaptación y aprendizaje de códigos que realizan todos los migrantes. Su primera reacción es el miedo, luego el terror y por último la muerte del perpetuo desadaptado. La frustrada integración al mundo de la Media Luna lo delata como un típico personaje de relato fantástico, un occidental aterrorizado por los "murmullos" de los muertos, cuya lógica - que es muy similar a la "nuestra", si se me permite generar una tal vez falsa colectividad uniforme - entra en conflicto mortal con las leyes imperantes en la realidad que lo rodea. Finalmente, ¿no hay un rasgo quijotesco en estos personajes provenientes de un mundo - léase, de un género o estado de conciencia particular - que de pronto son arrojados a otro completamente ajeno, donde todo lo que saben apenas les sirve para meterse en problemas? Dorotea se vuelve más significativa y sutilmente despiadada si la entendemos como una representación de Comala, el pueblo que ha violentado al personaje y ahora se burla de su destino. Don Quijote y Sancho reciben innumerables golpizas, Juan Preciado termina en la tumba. La risa de Dorotea ante la tragedia del hijo perdido, aunque cruel y discreta, es inevitable y rica en matices de socarronería: "ya déjate de miedos, nadie te puede dar ya miedo". Ándale, espectro, ¿no ves que es ridícula tu cobardía?

Tlön

2006-01-19T01:24:00.000-03:00

"El etnocacerismo es una doctrina política peruana caracterizada por el nacionalismo étnico que evoca tanto el poderío y la identidad inca de la época prehispánica como el nacionalismo peruano a través de la admiración del presidente y héroe en la Guerra del Pacífico Andrés Avelino Cáceres. Generalmente se le denomina Movimiento Etnocacerista o Movimiento Nacionalista Peruano. Su representante más importante es Ollanta Humala, candidato a las presidenciales del Perú para 2006.

Los objetivos del movimiento incluyen la reclamación del patrimonio incaico del Perú y restablecerlo en la sociedad contemporánea peruana; esto incluye reemplazar a las élites actuales de criollos y asiáticos por otras compuestas por miembros de la población indígena ahora marginada. También se opone a la intervención extranjera en la economía, especialmente por parte de Chile, a quien consideran un rival tradicional. La nacionalización de la industria peruana (empezando por revertir las privatizaciones recientes), la reinstauración de la pena de muerte y la legalización del cultivo de la coca. Antauro Humala, uno de sus propulsores, ha declarado ser seguidor de Hugo Chávez y su política bolivariana".

Encontré este texto en Wikipedia, dentro de la sección "Historia reciente del planeta Tlön".

El caminante invisible

2006-01-18T13:37:00.000-03:00

"Vivo en una especie de distante Sydney del espíritu, que se llama Lima. Camino un sábado por la noche de Magdalena a Chacarilla, pasando por todos los sanantonios y centros culturales y cafés, y literalmente no conozco a nadie, y nadie me saluda ni conoce mi cara. Me borré en paz, hace años. Entro al Virrey lleno de clientes, compro un libro, dos libros, salgo del Virrey: nadie sabe quién soy. Me borré...".

Esta cita proviene de un texto del escritor Enrique Prochazka posteado hace algún tiempo en el blog de Gustavo Faverón. Fue leído por Enrique Vila-Matas, quien le respondió con otro texto cuyo tema es también el exilio del creador, y la respuesta de Vila-Matas provocó sendos comentarios en los blogs de Gustavo y de Iván Thays.

Yo me pregunto si los paseos de Prochazka por una Lima extraña, desdibujada por la misma extrañeza del sujeto que la recorre, no remiten al placer de "guardar un secreto". El escritor, depositario de ese secreto, es una especie de voyeurista de sí mismo que se reconoce – opaco, impenetrable - a través de la mirada superficial de los otros, los desconocidos que no lo pueden "ver": podrían conocerme, piensa el escritor, pero no me conocen porque yo quiero que sea así. Los miro, pero ustedes no pueden mirarme, no pueden saber quién soy; como un hombre invisible, transito por un espacio de libertad ilimitada no permitida a los demás (y aquí están incluidos, sobre todo, los escritores "mediáticos"), por una ciudad vacía y ajena, aunque inevitablemente propia. El secreto que guardan los paseos del escritor es el secreto de una obra desconocida, no descifrada, que se desplaza – como los pasos inadvertidos de su autor – entre los reflectores de la narrativa comercial.

Y más perversamente aun, ¿no sabrá Prochazka que ese secreto – su obra – es indescifrable para la mayoría de posibles lectores que se cruzan en su camino? ¿Hay alguna forma de placer en generar un lector modelo casi imposible de hallar aquí y ahora?

¿Kit o mecano?

2006-01-18T12:30:00.001-03:00

El texto narrativo, "¿se parece a un kit que hace trabajar al usuario para producir un único tipo de producto final, sin perdonar los posibles errores, o bien a un mecano que permite construir a voluntad una multiplicidad de formas?".

Una observación hecha por Javier Munguía en un post anterior me motivó a desenterrar en estos últimos días mis lecturas de Umberto Eco ("Lector in fabula"), y así descubrí esta estimulante cita que puede ayudar a contestar la pregunta de Javier:

"Hay lecturas superficiales y poco serias, por supuesto; pero hay también lecturas autorizadas y contrapuestas. ¿Cómo se explican estas?".

La pregunta era pertinente, pues yo acababa de parafrasear a Barthes en "La muerte del autor" cuando afirma que es el lector – y no el autor – el encargado de congregar la multiplicidad de citas que conforman un texto y de actualizarlas para darle un sentido al conjunto. Sostuve también que el lector de Barthes, lejos de ser un sujeto concreto, era un determinado tipo de estrategia textual que no incorpora las particularidades empíricas del individuo. Fue así como llegué a Eco:

"¿Es (el texto) una lujosa caja que contiene las piezas de un rompecabezas que, una vez resuelto, siempre dará como resultado a la Gioconda, o, en cambio, es una simple caja de lápices de colores?".

Si bien todo texto postula la cooperación textual del lector como condición necesaria de su actualización, Eco distingue entre textos cerrados y textos abiertos. Los primeros tratan de restringir al máximo el perfil de su lector modelo, de tal manera que el proceso de lectura conduzca inevitablemente a la actualización del kit. Por otra parte, los textos abiertos estimulan el uso más libre posible del texto entendido como mecano, sin alcanzar, por supuesto, la manipulación violenta del sentido (esto se lo podemos dejar al torturador). En este último caso de los textos abiertos podría explicarse la coexistencia de las "lecturas autorizadas y contrapuestas" que destacaba Javier en su observación.

Ahora bien, Eco afirma que la conducta del lector modelo debe haber sido prevista por el autor, de tal manera que el texto pueda sufrir una "feliz" actualización. Sin embargo, también plantea una pregunta inquietante: ¿qué sucede cuando la competencia del destinatario no coincide con la del emisor? Un texto se emite para que alguien lo actualice, pero en ocasiones no se espera (o no se desea) que ese alguien exista concreta y empíricamente. Sospecho que el lector modelo de los libros de Enrique Prochazka es una especie muy rara en el Perú de hoy. Pero sin duda alguna, la situación es mucho más terrible en el caso del cuento "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius" de Jorge Luis Borges, que construye un lector imposible (¿puede la inteligencia prosperar en la violencia?) para una gran construcción alegórica que, fatalmente, nadie podrá descifrar.

Carver y Johnson

2006-01-17T00:42:00.000-03:00

Siempre me ha parecido que, en los cuentos de Raymond Carver, el destino de los personajes viaja en sentido contrario a la dirección de la trama. Sus famosos finales abiertos, que parecen tener un antecedente en el maravilloso final de "La dama del perrito" de Chéjov, dejan la sensación de que "la historia continúa" aunque no podamos seguirla. Carver nos dice que "eso", la historia que acabamos de leer, "no fue todo" para el personaje, cuya se existencia se prolonga más allá del punto final:

"Tensó los músculos ante el contacto de sus dedos, y luego cedió un poco. Era más fácil ceder un poco. Marian le pasaba la mano por la cadera, por el vientre, y ahora apretaba su cuerpo contra el suyo y se movía sobre él, gravitando aquí y allá sobre su cuerpo. Se contuvo – se diría más tarde – cuanto pudo. Y al cabo se dio la vuelta. Se daba la vuelta una vez y otra en lo que podía haber sido un reparador y espléndido sueño, y seguía dándose la vuelta, maravillado ante los imposibles cambios que sentía bullir en su interior".

Poco antes de este final del cuento "¿Quieres hacer el favor de callarte, por favor?", Ralph acaba de descubrir que su esposa le ha sido infiel. La conciencia de la infidelidad de Marian pasa a convertirse en un callejón sin salida para el personaje, que intenta escapar – sin éxito - de su propia humillación. Ralph sospecha que está condenado a seguir viviendo con su mujer, que la horrible revelación siempre "gravitará sobre su cuerpo" como un recordatorio de su fracaso matrimonial, de su impotencia para enfrentar el mundo. Sin embargo, también siente "bullir imposibles cambios en su interior", lo cual podría sugerir un cambio de vida. Hay una perspectiva abierta, como si el final del cuento fuese también un punto de partida hacia lo desconocido.

Hace poco, leyendo por primera vez a Denis Johnson, recordé los finales de Carver, pero solo para encontrar en las historias de "Hijo de Jesús" una refutación del cuento carveriano. Si los finales de Carver suelen implicar un inicio, una continuación o por lo menos una lenta degradación que confirma la condena del héroe, pero le permiten seguir viviendo, en los cuentos de Johnson el final, lo que conocemos como "el cierre" de la historia, está ubicado "en otra parte". Ha ocurrido antes – quizá mucho antes – del inicio del cuento, que ya trae implícita su invisible conclusión. En sentido estricto, nada sucede en los cuentos de "Hijo de Jesús", porque ya todo ha sucedido antes de que el narrador empiece a contarlos. Lo realmente importante, lo que determinó el fracaso y el dolor actual, es un evento del pasado que no podemos conocer, porque el narrador – siempre en primera persona – no tiene interés en decirnos qué pasó antes de que Wayne, Dundun o Jack Hotel "terminaran así": muertos en vida. El presente de la narración es un tiempo inútil, desprovisto de hechos significativos, que se corta de repente, sin justificación, en el momento menos pensado, como una voz que deja de hablar. Y esto no es un "final", solo un "cese" expresado ocasionalmente en clave nostálgica, a veces lírica:

"Nunca te olvidaré. Tu esposo te golpeará con un cable y el autobús te dejará parada con el rostro bañado en lágrimas, pero fuiste mi madre".

Su "madre" era la chica que le servía las copas en un bar.

Loayza

2006-01-15T18:09:00.000-03:00

He publicado una nota breve sobre Luis Loayza en la Sala de Torturas de la revista losnoveles.net.

"Porque lo digo yo"

2006-01-15T12:08:00.000-03:00

"Es mi opinión, respétala". "Finalmente, es mi lectura". "Así veo yo las cosas, lo siento". "El texto me dice a mí... no sé qué pienses tú". Estas frases que solemos oír una y otra vez resumen una actitud compartida por muchos lectores de textos literarios: la de pensar que todas las opiniones son igualmente válidas, porque no existe una autoridad superior capaz de distinguir las "buenas" de las "malas" lecturas. En consecuencia, todas las lecturas pasan a ser "buenas", es decir, generadoras de un sentido personal, intransferible. Significativamente, el objetivo de la lectura ya no es desentrañar ese "sentido oculto", único y verdadero, que el texto guarda en su interior, sino permitir que cada quien tome del texto aquello – sea lo que sea – que haya decidido encontrar en él. Esta creencia según la cual el texto es un espejo del propio rostro que "yo lleno de contenido" debe tener uno de sus orígenes – conjeturo, cual libérrimo lector - en una parcial(izada) interpretación de las ideas de Roland Barthes en el ensayo La muerte del autor (1977). Si el texto es un mosaico de citas, y si el espacio donde esta multiplicidad viene a congregarse es el lector y no el autor (extinto perro guardián del sentido obligatorio), parecería ser que este nuevo Súper Lector posee la atribución de reorganizar los materiales del texto según le venga en gana. Sin embargo, hay una sección del breve ensayo de Barthes que no ha alcanzado la suficiente popularidad: aquella en la que afirma que si bien el destino del texto es el lector, este destino no puede ser "personal". En otras palabras, este "lector" carece de individualidad, es simplemente un "alguien" neutro, una entidad receptora que acoge el texto – el único texto posible, léase aquí – y lo puede actualizar, pero no generar ni transformar.

Pero he escrito "el único texto posible" y esto también es ir en contra del espíritu de Barthes, presuponer la existencia de un "mensaje" y, fatalmente, la de un autor que estaría allí para cifrarlo.

Adiós a Borges

2006-01-13T15:22:00.000-03:00

El hecho que divide en dos la vida de Nick, el protagonista de Oracle night, es la caída de una gárgola a pocos centímetros de su cabeza mientras camina por la calle. La pesada figura de piedra se hace añicos contra la vereda y el impacto deja a Nick desorientado, pero ileso. Está vivo, pero también podría estar muerto, y ninguna de las dos posibilidades ha dependido en lo más mínimo de él. Reconocer su absoluta impotencia le permite descubrir la brutalidad del azar. Como los habitantes de Babilonia en el cuento de Borges, Nick aprende que su existencia está subordinada a una “intensificación” del azar, que parece responder a los secretos y corruptos designios de una Compañía todopoderosa. Pero a diferencia de los bibliotecarios borgeanos que agotan su existencia buscando la clave del incomprensible orden superior, Nick no es un Stephen Albert. Ahora sabe que está en el laberinto temporal de los hechos aleatorios, pero no intentará escapar del caos. Al contrario, se hundirá en él voluntariamente, aceptará la condena sin oponer resistencia y expondrá su vida como una ofrenda para los dioses.

Dentro de su programa de aceptación radical del azar, Nick viajará de Manhattan a Kansas City dejándolo todo atrás: su mujer, su trabajo, una posible amante, el mundo que ha conocido hasta entonces. Kansas City no es un destino, sino el nombre de una ciudad que aparece y acoge al personaje sin ninguna razón real. Con su ética del abandono, Nick nos recuerda a Fanshawe, el escritor protagonista de La habitación cerrada. Pero a diferencia de Fanshawe, Nick no es un detective intelectual, su búsqueda no se reviste de un halo libresco: es más un héroe desesperado al estilo de Nashe en La música del azar (por supuesto, la suprema síntesis de ambos modelos se da en Peter Stillman de Ciudad de Cristal). En Kansas City, Nick conoce a un taxista llamado Ed Victory que lo invitará a conocer la “Oficina de preservación histórica”, una extraña institución subterránea (en los dos sentidos de la palabra, pues la oficina está escondida bajo tierra, en un viejo refugio antinuclear) que él preside. Nick se hace empleado de la Oficina, un inmenso sótano atiborrado de miles de guías telefónicas de casi todas las ciudades del mundo. La colección empieza en 1927 con una guía de Baltimore. Ed Victory explica que fundó la Oficina después de la Segunda Guerra, como una manera de mantener vivo el recuerdo de los muertos. De hecho, reflexiona Nick, la mayor parte de las personas listadas en las antiguas guías son fantasmas de la guerra. Pero esta intuición sobre el significado de la Oficina no llega a desarrollarse. No se establece un vínculo claro entre la experiencia individual del azar y el horror de la guerra. Nada de esto sucede porque la historia de Nick queda trunca. Días después del descubrimiento de la Oficina, Victory sufre un ataque cardiaco y es llevado al hospital. Nick permanece solo en el sótano, en el cubículo personal que le sirve de dormitorio. Entonces el azar interviene de nuevo y Nick olvida las llaves de la puerta. Ahora está encerrado bajo tierra, y de pronto la luz del único foco se apaga.

Esta es la trama inconclusa de la novela que Sidney Orr está escribiendo. Oracle night es el título de la novela dentro de la novela, que también se llama Oracle night. En otro post he aludido al mecanismo de cajas chinas que organiza los distintos niveles de la narración. Ahora quisiera concentrarme en la última imagen de Nick esperando en la oscuridad. En este punto, Sidney se ve obligado a dejar de escribir porque no encuentra una manera satisfactoria, verosímil y rica en signficados de rescatar a su personaje de esta cárcel subterránea. Victory no puede ayudarlo, pues – nos enteramos con tristeza – ha muerto en el hospital. La esposa de Nick, que ha venido desde Nueva York para buscarlo, todavía está muy lejos. Una posibilidad es que Rosa Leightman, la mujer de la que Nick está enamorado, llegue al sótano y lo salve de algún modo. Pero todas estas soluciones son demasiado fáciles para Sidney, que se ve obligado a abandonar la novela en este punto muerto. Nick tendrá que esperar eternamente en el cuarto oscuro, que se convierte en una vívida metáfora del bloqueo del escritor, de la imposibilidad de sentirse satisfecho con los méritos del propio trabajo, pero también de la frustración del individuo frente al todopoder del azar.

También esta imagen tiene un antecedente. Así como la idea inicial de la historia – un hombre que decide enfrentarse al azar – tiene su origen en una cita de Hammett, y así como Fantasmas – la segunda novela de la Trilogía de Nueva York – parte de Wakefield de Hawthorne, la imagen del hombre encerrado en una cámara oscura nace en Poe pero también en una novela sobre la que Auster escribió un artículo en su juventud, Hambre de Knut Hamsun. Prefiero no referirme a la vinculación de Hamsun con el nazismo (hay un interesante artículo al respecto en el New Yorker de enero), quiero detenerme en algunos párrafos de Auster sobre un pasaje de esta novela que se asemeja mucho a la triste situación de Nick en la “Oficina de preservación histórica”:

“(El personaje) espía en la oscuridad que el hambre ha creado para él y encuentra un vacío de lenguaje. La realidad se ha convertido en una confusión de nombres sin objeto y objetos sin nombre. La conexión entre su identidad y el mundo se ha roto (...) Quizá éste sea el episodio más triste del libro, pero es sólo uno de los numerosos ejemplos de la enfermedad lingüística del héroe”. Auster, Paul. El arte del hambre.

La situación descrita – dos hombres en una sala sin luz – es exactamente la misma, pero en Oracle night falta la reflexión sobre el lenguaje que Auster destaca como lo central en este episodio de Hamsun. Permanece, entonces, la idea del laberinto, pero no de un laberinto de palabras como La biblioteca de Babel. El significado de la presencia de esos miles de nombres de las guías telefónicas no ha sido explotado adecuadamente, y así la riqueza del símbolo del laberinto tiende a perderse, a diferencia de lo que ocurre en el laberinto de Daniel Quinn. Decía más arriba que Nick no es un Peter Stillman, y ahora añadiré que Oracle night no es Ciudad de cristal. Estas carencias no la convierten en una novela menor dentro de la producción austeriana, pero sí en una novela menos borgeana – y a decir verdad, ambas cosas parecen ser la misma en el caso de un escritor como Paul Auster, cuya obra siempre ha tenido a Borges como uno de sus referentes más enriquecedores.

DeLillo

2005-12-29T20:10:00.001-03:00

Lauren Hartke es la tercera esposa de Rey Robles, un exitoso director de cine con quien comparte una casa de campo en las afueras de Nueva York. Una mañana cualquiera, dos meses después de su matrimonio, Robles sube a su auto para dirigirse al departamento de su primera mujer en Manhattan, donde se quita la vida de un balazo sin dejar explicaciones a nadie. Lauren, la artista que sobrevive para sufrir la ausencia de Robles, tendrá que sobreponerse a la muerte aferrándose a ella, olvidar el pasado mediante un obsesivo y paradójico retorno a los hechos. The body artist, novela corta de Don DeLillo (autor de Underworld y White noise) publicada en el 2001, narra la tortuosa transformación que conduce del dolor de la pérdida a su manifestación artística, entendida como única vía para procesar y superar la atrocidad de la vida.

La novela ocupa apenas 100 páginas y los hechos narrados son escasos. La reflexión es más importante que la acción en un intento por representar la vacuidad del tiempo que se niega a transcurrir después del hecho traumático. El evento central es el descubrimiento de Mr. Tuttle, un extraño personaje que ha estado ocultándose en una de las habitaciones de la casa. Nunca llegamos a conocer su edad. Tampoco sabemos quién es realmente. Suerte de Peter Quinn que impone una presencia obstinada y extravagante, Mr. Tuttle es, en verdad, una grabadora humana que sirve para acceder al misterio del pasado. Desde su escondrijo secreto, ha estado espiando a la pareja desde el primer momento, escuchando y registrando cada una de sus conversaciones, y cuando finalmente aparece en escena, su única actividad es repetir lo que ha escuchado. A través de su voz, Lauren vuelve a escuchar a Rey, que se manifiesta a través de este ventrílocuo subnormal. Mr. Tuttle imita las voces del pasado, recrea momentos perdidos y los representa para Lauren como un actor o como un médium. Al fin desaparece sin dejar rastro, y luego de buscarlo durante días, Lauren decide darlo por perdido.

Esta sencilla historia con tres personajes (uno ausente) y escenario único (nunca salen de la casa de campo) termina al final del capítulo 5. El siguiente capítulo es un texto interpolado, una reseña que describe una performance creada por Lauren. En la formal descripción de la performance el lector reconoce, como un cómplice silencioso y espectador privilegiado, rastros de los hechos de los capítulos previos, ahora transformados en arte. Así, el núcleo de la novela es el contraste entre la experiencia real del dolor, tema desarrollado en los primeros cinco capítulos, y su expresión posterior en manos de la artista sufriente: el rostro de Lauren y su retrato en el espejo. Un asunto adicional es la capacidad del lenguaje crítico, que según el lugar común se queda en la fría exposición de estructuras aparentemente objetivas, para dar cuenta del corazón profundo de toda forma artística, el telón de fondo compuesto por retazos de vida y de dolor.

La performance, a diferencia de la novela, es larga. En poco más de tres horas, Lauren presenta al público el espectáculo de la duración vacía que ella misma ha experimentado. En este tiempo, se dedica a transformar su propio cuerpo, a perder su identidad para asumir la de Mr. Tuttle. Lauren imita a Mr. Tuttle imitando a Rey Robles después de su muerte. Al representar un personaje que ha sido central en su propia experiencia, hace lo que intentan muchos novelistas: expresar vicariamente su mundo interior, volcar en una tercera persona inventada el contenido de su intimidad. El valor estético de su performance está, justamente, en la fidelidad a la verdad de los hechos y en la transmisión de esta experiencia a los espectadores: en hacerles sentir lo que ella sintió. Abandonando una supuesta objetividad crítica, la autora de la reseña se pregunta si la muerte de su esposo impone algún peso sobre la creación artística. Lauren responde así:

“Qué simple sería si pudiera decir que esta pieza se deriva directamente de lo que ocurrió a Rey. Pero no es posible. Sería bueno si pudiera decir que se trata del drama de los hombres y mujeres enfrentados a la muerte. Quiero decirlo pero no soy incapaz. Es demasiado pequeña, demasiado íntima y complicada, y no puedo, no puedo, no puedo”.

La obra de arte se ha independizado del impulso original que la creó. Conserva ciertas semejanzas con la vida, ciertos aires de familia, pero estas coincidencias no son nunca inmediatas, siguen un camino oscuro y zigzagueante que no se puede reconstruir con facilidad. Lauren está lejos de afirmar que la estética pertenece a una esfera autónoma y que allí reside su valor; se limita a sostener que la vida y el arte son inseparables, pero los hilos que los unen corren siempre entre sombras, a pesar de los esfuerzos del artista por esclarecer su recóndita filiación. Por otro lado, el arte sigue siendo emisario de la verdad, pero de una verdad personal, no general. El artista no puede afirmar que ha hablado por los demás. Le gustaría creer que ha sido así, como le agradaría pensar que su creación es un espejo confesional de su vida, pero esto es imposible. Finalmente, toda manifestación artística entraña dos decepciones simultáneas. Pretende decir la verdad, pero la deforma, aspira a la universalidad, pero habita en los límites del yo.

Curiosa forma de fracaso que termina siendo bella de un modo más bien involuntario, secretamente redentor.

El inventario de las naves

2005-12-02T13:39:00.000-03:00

Otro libro espléndido que acaba de ser publicado es El inventario de las naves de Alexis Iparraguirre, libro de cuentos ganador del primer Premio Pucp que les recomiendo ampliamente. El menor mérito del texto es una gran unidad, un juego de relaciones que hace de cada cuento una parte dentro de un engranaje mayor. Digo que es un mérito "menor" teniendo en cuenta sus demás valores, que son muchos y excelentes. No me queda sino saludar la aparición de El inventario de las naves, publicación que viene a confirmar el gran nivel de la narrativa peruana última. Se trata de un secreto a voces que ya empieza a circular por los pasillos de la Expo en Guadalajara.

Dos cuentos extraordinarios: El inventario de las naves (que da título al libro) y Orestes.

Habrá que hacer algo mientras tanto

2005-12-02T13:33:00.000-03:00

Acaba de publicarse la primera novela de Ezio Neyra, Habrá que hacer algo mientras tanto. Hoy viernes se presenta en la FIL de Guadalajara, de donde acabo de regresar y donde sé por buena fuente que el libro viene teniendo un gran éxito. Nada más lógico y justificado, considerando que se trata de una estupenda novela que he tenido el placer de leer y que en unos días más presentaré aquí en Lima. Un gran saludo para Ezio y mis mejores deseos para el inicio de su carrera de escritor.

Tarkovsky

2005-11-18T01:10:00.000-03:00

(Todo un sacrificio para los amantes de la diversión).

Catedral de José Miguel Herbozo

2005-11-17T13:22:00.000-03:00

Ayer se presentó también el poemario Catedral de mi querido amigo José Miguel Herbozo (Lima, 1984), publicado bajo el sello Estruendomudo. José Miguel es un cachorro por derecho propio, como Johann Page y Edwin Chávez. No pude estar ahí - las horas se cruzaban -, y él tampoco pudo estar en mi presentación, pero afortunadamente logramos reunirnos horas más tarde en Neverland. No quiero hablar de la calidad del libro, que hace algún tiempo llegó a convertirse en una suerte de mito para los jóvenes autores de Estruendomudo, porque eso ya lo descubrirán ustedes. Pero puedo adelantarles que no saldrán decepcionados.

Como invitación a la lectura, aquí va mi poema favorito, un texto solo para fumadores:

[sombra]

Buscábamos
alguna forma útil de la prisa,

porque siempre la blancura deja un rastro
que se acerca
y nos saluda

sin posibilidad de padecer
algún debilitamiento,

teniendo en cuenta el valor
y la velocidad de las horas,

resumiendo la consunción del mundo
que el tiempo reserva para su propia hornacina

entre pequeños instantes de quietud
y desesperación.

Por ello siempre recurrir al humo.

Toda autodestrucción es una forma de blancura
que del humo nace

y con el humo
se disipa.

Presentación

2005-11-17T12:55:00.000-03:00

Anoche se realizó la presentación de mi novela Hotel Europa. Ya la suerte está echada, pero quiero agradecer una vez más las generosas palabras de los presentadores, Alonso Cueto, Iván Thays y Germán Coronado. Como les dije ayer, creo que la fuente de sus elogios ha sido, sobre todo, la amistad, antes que un juicio claro y objetivo de la obra. Gracias a ellos, a mis amigos, a todos los asistentes y a los que no pudieron estar.

Ya caerás

2005-11-15T00:51:00.000-03:00

(Si no en manos de la justicia, por lo menos en las redes de alguna novela).

El vigía calvo

2005-11-15T00:36:00.000-03:00

Esta imagen apareció hoy en el blog de Gustavo Faverón con motivo de la publicación de Hotel Europa. El sujeto pelado y barbón que aparece en la ventana superior es nada menos que Antoine Doinel, el autor de este blog. Acabo de recibir un contradictorio email del joven escritor francés, donde agradece efusivamente el interés despertado por su obra y también se queja con explicable furia del "vil" y "tendencioso" fotomontaje: "por lo menos, que me pongan un bisoñé".

(desde aquí, saludos a Gustavo).

El otro espejo del realismo

2005-11-14T23:18:00.000-03:00

- Julio, con la violencia que vive el país - terrorismo, delincuencia y una crisis económica mucho más aguda que la de los años 50 -, ¿qué situaciones imaginas que protagonizarían tus personajes si vivieras ahora en Lima?

Tendría evidentemente que modificar mi galería de personajes. Para empezar, figuraría en uno o en varios relatos el personaje del narcotraficante, pequeño o grande; luego, el hampón, las bandas de secuestradores y, desde luego, la gente vinculada al terrorismo. Son situaciones reales, graves. Ciertamente en mi obra hay violencia; puede detectarse una violencia contenida y una violencia explícita, pero no refleja lo que acontece hoy en el Perú. En uno de mis cuentos aparece un pequeño delincuente, un carterista. ¿Qué significa este sujeto frente a una banda organizada?
(fragmento de entrevista a Julio Ramón Ribeyro de 1986).

El espejo como metáfora de la imaginación realista tiene una larga historia en la tradición y ha sido utilizada con diversos propósitos. Que Julio Ramón Ribeyro asuma su conveniencia no sorprende a nadie: no por gusto hablar de Ribeyro y del "realismo" en una sola oración es la marca obligada de todo texto escolar sobre literatura. Tampoco es ningún secreto que el realismo, y específicamente una cierta línea de realismo político y antropológico, aparece considerado como la matriz de la narrativa nacional, ante la cual todo rumbo distinto tiende a ser minoritario: se me ocurre mencionar, por ejemplo, la obra antipódica de Mario Bellatin. Por más que muchos libros suyos me parezcan brillantes, debo pensar que las palabras de Ribeyro merecen un oído atento.

¿Qué entendemos por una literatura "personal"? Voy a dar una imagen exagerada para poder plantear ciertas preguntas. Cuando un escritor afirma que el contenido de su literatura es una copia de la imagen que le devuelve el espejo y nada más, una exploración de su yo íntimo y de sus demonios interiores, con exclusión de la sociedad y de todos los demás seres humanos que pueblan el mundo que lo rodea, yo me pregunto: ¿entonces, por qué debo yo, como un lector cualquiera, leer sus libros? ¿Qué hay en ellos que me pueda interesar? Quizá, si se trata de un libro muy bien escrito, pueda dejarme llevar por la belleza de la prosa, por la eficacia de la estructura, pero en última instancia, ¿qué diferencia esta lectura hedonista de cualquier otra forma de contemplación inocua, de cualquier otro pasatiempo entretenido? Si el contenido de un libro es solamente el retrato de su autor, y si este autor se concibe a sí mismo como una entelequia separada de la realidad, de los lectores y de todo lo que escape a los límites de su yo, entonces podemos afirmar que la experiencia de lectura de un libro semejante tampoco podrá – ni siquiera intentará – trascender las fronteras de esa misma experiencia. En otras palabras, cuando abramos un libro semejante, ingresaremos en terra incógnita, en un universo fantástico que nada tendrá que ver con nuestras vidas, y cuando lo cerremos, nuestras ideas sobre el mundo no habrán sufrido el menor impacto. Con suerte, habremos logrado divertirnos un rato y punto final. La ficción y la realidad serán islas autónomas que jamás podrán tocarse.

Me gustaría dejar clara la absoluta compatibilidad entre dos frases comunes que suelen estar disociadas. La primera es "yo escribo sobre mí", y la segunda "yo escribo para mí". Si escribo "sobre mí", el contenido de mis ficciones seré yo mismo. Si escribo "para mí", podemos entender la frase en dos sentidos: el primero, que mi único lector soy yo mismo; y el segundo, que escribo libros como un medio para lograr ciertos objetivos personales: ser respetado por los demás, ganar notoriedad, acceder a alguna forma de poder y, si se puede, obtener dinero gracias a mi trabajo literario. No estoy en contra de los escritores profesionales, los que pueden vivir de sus libros, sea, por ejemplo, a través de las ventas o de los concursos. Pero algo que sí me molesta profundamente, y que además resulta antiliterario, es reducir la creación literaria a la condición de medio para obtener algo más, sea lo que fuere. Ahora bien, si yo escribo sobre mí exclusivamente, no estoy escribiendo ni sobre, ni para los demás. Y si no escribo ni sobre, ni para los demás, ¿para qué escribo? Quizá, algunos lo hagan para la posteridad, para sumar su nombre al canon histórico; sin embargo, en la gran mayoría de los casos, la escritura tiene su punto de partida y de llegada aquí y ahora. Entonces, la pregunta es: ¿para qué escribo, aquí y ahora, si no escribo para los demás? La única respuesta posible es que escribo para mí: es decir, para obtener algo a cambio, algo que trasciende la esfera literaria. Como dije, no es mi intención atacar a quienes toman este camino. Después de todo, el deseo de vivir gracias a la literatura es perfectamente legítimo, y muchas veces a los escritores no les queda otra opción, si quieren hacer de la escritura el centro de su vida y además tienen cuentas que pagar. No obstante, estos efectos secundarios del oficio son solo eso, efectos secundarios. Si fueran lo central, estaríamos perdidos. Aquellos escritores que hacen de estos fines secundarios el centro de su carrera, están, lamentablemente, perdidos para la literatura. La única respuesta lógica y honorable es que existe una necesidad primordial, patente aquí y ahora, de escribir para los demás, si es que alguien desea ser verdaderamente un escritor.

Naturalmente, esto no implica que la literatura deba ser un espejo de la realidad ni que esté obligada a producir reflejos inmediatos. Como un lector peruano, me gustaría leer una novela que sea, al mismo tiempo, la descripción de un mundo interior y el relato – no necesariamente realista – de la odisea aeronáutica de Fujimori en su camino triunfalista de regreso al Perú. Por supuesto, es posible escribir sobre Fujimori y todo lo que él implica sin mencionar su nombre: basta trabajar sobre el discurso que está detrás del personaje, que puede ser transformado, parodiado, resituado y hasta desfigurado por la imaginación. Es posible escribir sobre Lima sin que los personajes de una hipotética novela recorran todos los días la avenida Javier Prado. Incluso me aventuraría a decir que las mejores novelas "realistas" no son realistas, en el sentido de que logran dar cuenta de las estructuras más profundas de la realidad mediante otros métodos, siguiendo otros caminos. El truco es crear espejos distintos. Se puede escribir sobre el terrorismo, el narcotráfico, las bandas de secuestradores y la violencia sin que una gota de sangre sea derramada sobre la página en blanco. En sus mejores libros, Bellatin alcanza esta difícil síntesis entre imaginación y realidad con gran maestría.

Hotel Europa

2005-11-13T15:33:00.000-03:00

Estas son las memorias del Movimiento Romántico por la Salvación de San Andrés.

No diré mi nombre. Es irrelevante.

Soy una especie de redactor oficial, un escribidor autorizado por los altos mandos para transmitir nuestra versión de los hechos, la única que podrá sobrevivir.

Dios me ha encargado la honrosa tarea de escribir la historia de nuestra organización.

La reciente asignación me llena de orgullo, aunque claro, no me sorprende que me hayan elegido a mí.

Nadie en esta tropa de ineptos sin cerebro, Mujeres Falsas disfrazadas y trepadores de baja estofa domina las palabras como puedo hacerlo yo: Apocalipsis, el Señor de las Perras.

Siempre supe que esto pasaría. Yo, señalado entre todos mis compañeros, marcado de por vida con el más dulce de los estigmas, saltaría la valla de la urbanización Aruba con cuidado y con destreza, me colaría en las calles como un hombre sin pasado y orientaría mis pasos hacia el Barrio Prohibido, la Tierra Final: donde nadie sabe de ti, donde todos dicen adiós.

Recuerdo perfectamente que, desde que tuve uso de razón, siempre quise ser un Romántico. Entre las innumerables opciones que te ofrece la vida, siempre estuve convencido: no había otra para mí, fue amor a primera vista. En mi opinión, y no he visto a un chiquillo con mejor juicio que el mío, ser un Romántico era infinitamente superior que ser el Oso Gris, el Padre de San Andrés. Desde siempre, incluso antes de haber comprendido las razones profundas, el mayor de mis deseos fue formar parte de la organización, pertenecer al grupo, ser uno más de ellos, un Romántico verdadero. Nunca quise hacer otra cosa. Si alguien me lo hubiese preguntado, yo habría respondido que ser un Romántico significaba ser alguien en un vecindario lleno de pobres diablos, ignorantes, pobretones. Los Románticos no eran como los demás. Podían hacer lo que quisieran y nadie se animaba a criticarlos. Durante el verano, cuando permanecían toda la noche jugando al póker frente a la Casa de la Alegría, nadie llamaba a la policía, ni siquiera se atrevían a asomarse por la ventana, porque los respetaban. Gracias a ellos podía ir donde quisiera, comprar lo que se me antojara, y, por supuesto, tirarme a todas las perras del barrio. Conocía a los personajes más influyentes del medio y todos ellos me conocían a mí, pero lo más importante de todo es que nosotros, y solamente nosotros, sabíamos la verdad; para ser más exacto, la inventábamos, la prostituíamos, nos la culéabamos. ¿Qué podía importarnos que los santurrones del pueblo se machacaran el cerebro tratando de explicar la supuesta desaparición de las mujeres, que los enfermos habitantes del Barrio Prohibido se amputaran el miembro y pasearan por ahí en perfecta impunidad, ofreciendo la raja del culo, si nuestros negocios se deslizaban suavemente a través de sus quejas, lloriqueos y perversiones, como una verga cortando océanos de deliciosa vaselina con sabor a victoria? Ellos, los Románticos, guardaban silencio ante todo esto, pero si por casualidad veían pasar un rostro inquieto, y si el dueño de aquel rostro parecía tener suficientes chits, nadie perdía el tiempo y la pregunta se formulaba sola: "hey, ¿estás interesado?", y también "oiga, escuche, ¿busca compañía, quiere divertirse esta noche, o acaso tiene miedo?" Los Románticos no hacían diferencias entre sadomasoquistas, menores de edad o sacerdotes, sólo entre pobres y ricos, entre buenos clientes y basura sin crédito; a mí me trataban como a un adulto con plenos derechos, me encargaban trabajos serios y me dejaban manejar sus autos, a pesar de los escasos diecisiete años que tenía cuando ingresé a sus filas. Nadie se cruzaba en mi camino, y yo, como es obvio, me sentía algo así como el rey del universo.

Quizá por esa razón siento la necesidad de pagar una deuda. Todos lo hacen, es común entre los más experimentados y nadie pregunta si está o no obligado. Cuando alguno de los chicos nuevos decide contarme la historia de su relación personal con nuestra casona, lo menos que puedo hacer es pedir dos whiskies, ofrecerle un cigarrillo – los novatos se excitan cuando ven un cigarrillo – y dejar que fluyan los recuerdos. El edificio donde habitamos, y esto no es un secreto para nadie, solía ser un prostíbulo de tradición reconocida en el pueblo. Sin ánimo de exagerar, podría decirse que los antiguos usos de esta vetusta casona de paredes derruidas y cañerías rotas, ubicada en el área más tugurizada del centro que algunos todavía llaman el Barrio Prohibido, llegaron a granjearle el nombre de auténtica institución, ello debido a las sabrosas anécdotas que solían relatar nuestros padres, cuando la voluntad de contar historias no había sucumbido ante el apremio de las necesidades básicas. Aquí tenían de todo: viejas asquerosas con tetas de elefante, culos inmensos con espacio para dos o tres puños y niñitas recién escapadas de su casa de muñecas que se dejaban golpear y llamaban "papá" al complacido cliente. La Casa de la Alegría, como ya se le conocía entonces, perturbó mi imaginación desde la niñez, aunque entonces sólo existiera para mí como una fuente de ensoñación que transformaba mis pesadillas en puentes hacia la oscuridad. Tarde en la noche, mi padre salía conmigo en su hermoso Cadillac negro y se sonrojaba al contar sus propias historias. Recuerdo con nostalgia particular los pálidos, gordos, húmedos muslos de una desvaída damisela nórdica que se perdía en lo oscuro de su memoria adolescente, una puta de lujo que le hablaba en extraños idiomas imposibles de comprender. De todos aquellos cuentos fragmentarios, recurrentes, y de las películas "calientes" que se vendían en los alrededores de la plaza, yo me valía para dotar de profundidad a las puertas siempre cerradas y a las ventanas indescifrables que me veían pasar todas las mañanas camino al colegio, sin revelar aún el misterio que lentamente he podido ir descubriendo.

Cada vez que me preguntan quién soy, me agrada percibir el desconcierto en los rostros de los recién llegados cuando me escuchan decir que Apocalipsis es el barquero. Llevo la cabeza afeitada, como todos mis predecesores, y todo aquel que ve mi reluciente penacho negro descubre al instante que no está tratando con cualquiera. Mi labor consiste en realizar visitas guiadas a las instalaciones, responder preguntas básicas sobre el Movimiento y conducir a los muchachos hasta la pieza que les han asignado. Muchos se cogen de las puntas de mi camisa y se resisten a mirar a su alrededor mientras avanzamos por las callejuelas del laberinto; no me atrevo a censurar su temor, aunque debería hacerlo, pues está estipulado en el reglamento que una de mis tareas será detectar tempranamente a los cobardes y orientarlos con amabilidad hacia la salida más cercana. Si dejo pasar esos indicios de inaptitud es por una sencilla razón, es porque me recuerdan el día de mi llegada, el sobresalto que experimenté cuando mi barquero de turno señaló la escotilla del sótano y me hizo pasar a la cámara subterránea donde conservamos a las prisioneras. Ver a todas esas mujeres cautivas, algunas incluso menores que yo, casi niñas, a esos pequeños y delicados seres, a esos ángeles llenos de belleza y amor más que suficiente para aliviar las penas de todos los imbéciles de San Andrés, vilmente encerrados en unas minúsculas celdas, privados de luz solar, sin ductos de ventilación ni calentadores de agua para las frías madrugadas invernales, equipadas únicamente con un agujero para cagar y unas frazadas pulgosas para las noches de insomnio, en las que todas se preguntarían, presas de la incertidumbre, qué hago yo aquí, qué piensan hacer conmigo, dónde estás, padre querido, madre de mi corazón, dónde te has ido, atormentadas por la crueldad del mundo en esas preciosas madrigueras de las que sólo podrán salir cuando alguien vea una foto que lo encandile y afloje sus bolsillos; en fin, ver todo aquel sufrimiento me provocó una gigantesca erección y le pregunté a mi barquero si le permitían probar la carne antes de haberla vendido, crasa equivocación, pues el hombre me miró con desprecio y respondió, llanamente, que sólo los cazadores tenían ciertos derechos y yo era un novato de mierda. Algún rato después, ya instalado en la pieza que me ha tocado habitar hasta el día de hoy, me alegró observar que las paredes estaban empapeladas con fotos de mujeres desnudas; si mi condición de aprendiz me impedía divertirme como los cazadores, al menos podría fabricarme una aventura imaginaria. No era un consuelo desdeñable: gracias a aquel tesoro facilitado liberalmente por la organización, en lo sucesivo no tendría que lidiar con los pornógrafos informales, esos halcones malditos que toman ventaja de su monopolio en el mercado sexual para imponer precios inverosímiles a sus productos. Quedé prendado de una morena de piernas largas que aparecía cabizbaja, vestida con una ligera túnica blanca, y parecía venir hacia mí a través de la imagen. La proyecté en todas las posiciones, me proyecté a mí mismo tumbado sobre un sofá, y sobre mis piernas, inclinada, abrevándose, la negra tremenda, yo mirando, por encima de su ondulante y sudorosa espalda pespunteada por la ristra dorsal, su hermoso culo moreno, redondo, cuya fina piel estaba por desgarrarse de lo tensa y apretada. Entre ambas nalgas corría la raya dotada de fresco vello oscuro. Mi barquero preguntó si hubiese deseado ser el fotógrafo que había capturado a la apetitosa modelo en esa postura, y yo, que no venía desprevenido y conocía la naturaleza de la organización, mentí que encontraba mucho más atractiva la pura, abstracta lejanía de la imagen representada, pues de esa manera me sería posible convocar a placer, ayudado por la fantasía, cada vez que yo quisiera, a mi morena ideal, eterna, indestructible. El barquero sonrió con satisfacción y afirmó que mi respuesta era excepcional y merecía un premio por la precocidad que evidenciaba. No me sorprendió, pues he recibido cierta educación, y la que no me brindaron las instituciones oficiales la obtuve a mi riesgo. Esa misma noche me trajeron a una muchacha de piel oscura, idéntica a la de la fotografía, que se acostó en mi cama y separó tímidamente sus rodillas para dejarme entrar. Era la primera mujer de carne y hueso que tenía realmente a mi disposición: pensé que mis sueños se habían cumplido, pero no fue así aquella noche, no todavía; aún no conocía a Duval. Yo estaba desempacando mi maleta y no le presté mayor atención, pero cuando sentí sus manos acariciando mi cintura logré fingir, aunque con gran dificultad, que experimentaba una repugnancia invencible y le rogué amablemente que se retirase de mi habitación. Nunca más fui molestado por nadie, jamás escuché un comentario sobre mi actitud de aquella noche, pero poco después comprendí que de haber tasajeado el cuerpo de la morena como realmente deseaba, de haberlo, literalmente, destruido y vuelto a destruir para luego atragantarme con los trozos de sus órganos sangrientos, calientes, humeantes, mi permanencia en la Casa de la Alegría se hubiese visto comprometida. Todos los días expulsamos de aquí a jóvenes incautos que sólo tienen ojos para sus propios deseos, o que son incapaces de ocultarlos frente a los superiores jerárquicos. Ley número uno: proteger la mercancía de todo peligro, y, sobre todo, de uno mismo.

Hotel Europa (Peisa, 2005). Fragmento del tercer capítulo.

Longino y lo sublime

2005-11-08T15:24:00.000-03:00

"Ahora, al escribirte a ti, queridísimo, con tu conocimiento de todos los estudios liberales, casi me siento también dispensado de explicar con detalle que lo sublime es como una elevación y una excelencia en el lenguaje, y que los grandes poetas y prosistas de esta forma y no de otra alcanzaron los más altos honores y vistieron su fama con la inmortalidad. Pues el lenguaje sublime conduce a los que lo escuchan no a la persuasión, sino al éxtasis. Ya que en todas partes lo maravilloso, que va acompañado de asombro, es siempre superior a la persuasión y a lo que sólo es agradable".

Longino explicará, en las siguientes páginas de su tratado, que el lenguaje sublime puede ser alcanzado mediante ciertas estrategias retóricas. Sin embargo, hay algo en él que permanece sin explicación, pues proviene de los dioses y por tanto no puede ser categorizado.

Me pregunto si cabe la siguiente posibilidad: incluso cuando no nos sentimos persuadidos por la retórica ideológica de un texto cualquiera, ¿no sucede que en ocasiones la cualidad de lo sublime - si es que está presente - excede nuestra capacidad de desacuerdo y nos llena de asombro por lo maravilloso, a pesar de que lo consideremos moralmente execrable?

Alonso Cueto ganador del Premio Herralde

2005-11-08T13:57:00.000-03:00

Desde aquí, felicitaciones.

El hablador III

2005-11-03T23:57:00.000-03:00

La pregunta inicial que formula Benedict Anderson en su análisis de El hablador es de dónde proviene la voz del supuesto contador de historias machiguenga que comparte el protagonismo discursivo con el narrador occidental que puede ser identificado como un alter ego de Vargas Llosa. ¿Es este discurso un producto de la imaginación transculturadora de Mascarita, o es el mismo Mascarita un personaje ficiticio creado por el otro narrador?

Pasando por alto que el texto no da una respuesta terminante, Anderson se permite acoger la primera posibilidad y concluye que la novela propone un diálogo imposible entre civilización y barbarie dentro de un proyecto nacionalista integrador fallido que, aunque ha perdido la fe en sí mismo, tiende a incorporar (y a destruir) las identidades periféricas. El signo de esta incoporación es para Anderson el escepticismo.

En realidad, la pregunta por la fuente del discurso del hablador es fruto de una ambigüedad narrativa que no continúa en el plano ideológico. Sea que consideremos a Mascarita el emisor del pseudo-discurso machiguenga, o que lo tomemos por un personaje ficticio, la posibilidad de identificarlo con una utopía arcaica es inevitable. La vacilación del narrador occidental, sus aparentes dudas con respecto al futuro de las culturas periféricas al ser incorporadas a la modernidad, es sólo una apariencia que debe ser atribuida a la simpatía personal que lo une a la institución tradicional del hablador mediante la analogía con la institución literaria occidental. Así, la seguridad con que Vargas Llosa plantea la necesidad de incorporación en sus textos no-ficcionales está replicada en la novela. Se encuentra velada, naturalmente, pero esto no afecta su poder de afirmación.

Antimilitarismo

2005-11-03T22:32:00.000-03:00

"Mi novela favorita es Cien años de soledad".

(y su personaje favorito ¿no será Arcadio Buendía?).

¿Quién mató a José Arcadio?

2005-11-02T20:14:00.000-03:00

"José Arcadio siguió disfrutando de las tierras usurpadas, cuyos títulos fueron reconocidos por el gobierno conservador. Todas las tardes se le veía regresar a caballo, con sus perros montunos y su escopeta de dos cañones, y un sartal de conejos colgados en la montera. Una tarde de setiembre, ante la amenaza de una tormenta, regresó a casa más temprano que de costumbre. Saludó a Rebeca en el comedor, amarró los perros en el patio, colgó los conejos en la cocina para salarlos más tarde y fue al dormitorio para cambiarse de ropa. Rebeca declaró después que cuando su marido entró al dormitorio ella se encerró en el baño y no se dio cuenta de nada. Era una versión difícil de creer, pero no había otra más verosímil, y nadie pudo concebir un motivo para que Rebeca asesinara al hombre que la había hecho feliz. Ese tal vez fue el único misterio que nunca se esclareció en Macondo".

(De Cien años de soledad).

Borges y el pueblo

2005-11-02T14:44:00.000-03:00

¿Es Borges un Antoine Doinel latinoamericano, un escritor consagrado a sus pequeños juegos mentales y literarios?

"Habitualmente se considera a Borges inmune a la realidad, y a su obra disociada de su coyuntura histórica, de vínculos con su tiempo. El status de escritor para escritores, el carácter de sus ficciones como metaficciones, cuando no como elaboraciones sostenidas en la trama de los discursos filosóficos, es poco menos que la verdad oficial sobre el escritor argentino. Pero ¿qué cantidad de abstracciones habría que hacer para suponer que la obra de un escritor, que la obra de cualquier hombre o mujer, no tiene una entraña real por necesidad, un puente ineludible con el mundo, que un hombre no es - permítaseme el lugar común - siempre un hombre de su tiempo?".

Esta extensa cita resume el objetivo de un polémico ensayo de Gustavo Faverón sobre las relaciones entre Borges y la historia: demostrar que la mencionada versión oficial sobre el autor argentino es parcial y simplificadora. La tesis de Faverón es que las ficciones de Borges generan un espacio crítico intermedio, que es a la vez frontera y enclave, entre la civilización y la barbarie, que el crítico llama "la orilla". Desde esta orilla, se descubre una paradójica identidad entre los términos de la oposición, lo cual equivale a postular que en la visión escéptica de Borges todo orden social amparado en la modernidad occidental contiene una potencial entraña "bárbara", una violenta semilla de dominación.

En efecto, hay que recordar que la obra de Borges está contextualizada en tiempos del surgimiento y posterior caída del fascismo y el nacional-socialismo, que pueden ser concebidos como formas extremas de un mal inherente a la modernidad.

En la misma línea, Daniel Salas ha publicado en el blog de Ficciones tres ensayos breves que contribuyen a reconfigurar la asimilación de Borges como un escritor ascéptico, consagrado a los juegos intertextuales. El ensayo Dos versiones del Tercer Reich: El milagro secreto y Deutsches Requiem analiza dos cuentos del autor a partir de su preocupación por el nazismo. Que esta existió y tuvo un gran impacto en su creación artística son dos hechos que no admiten duda. Sin embargo, ¿es posible sostener que más allá del debate entre civilización y barbarie, que se encuadra dentro de una perspectiva continental latinoamericana, existió en Borges un fondo específicamente argentino?

Según Ricardo Piglia en el libro Crítica y ficción, este fondo es la gauchesca. Nadie cuestionará que Borges siguió esta línea de la literatura nacional argentina; no obstante, la tesis de Piglia no se limita a señalarla como una de las vertientes de la obra borgeana (la otra sería la "filosófica", la "intertextual"). Para Piglia, lo popular es la columna vertebral de todas sus ficciones, incluso las que parecen alejarse drásticamente del contexto. La diferencia entre los textos "populares" y los "occidentales" es que en estos últimos lo popular "pasa, podría decirse, del léxico a la sintaxis y al ritmo de la frase", pero no desaparece, solo se oculta a la mirada superficial.

A propósito, recuerdo que mi primera lectura de El sur, uno de los mejores si no el mejor de todos los cuentos de Borges, tendía a destacar que tanto la representación de la ciudad como la de la periferia delataban un origen literario. Esto es cierto, pero tampoco hay que olvidar que la gauchesca, molde que sirve para dar forma a la imagen del territorio sureño, tiene nítidas vinculaciones con el proyecto nacionalista decimonónico, así que tarde o temprano la relación especular entre texto e historia tendrá que verificarse. Entonces, en la línea de Gonzáles Echevarría y sus ficciones de archivo, habrá que decir que la vertiente popular en Borges es una reelaboración de viejos mitos sobre el origen y el carácter de la nación. La conclusión es que Borges no solo "está manchado", sino raigalmente inserto en la historia de la nación y la literatura argentinas.

Sobre el tema, Iván Thays ha publicado una nota de la que se desprende la siguiente aspiración para el escritor: este debe ser un "hombre de su tiempo", pero también "algo más que eso", y sus obras también deben superar esta presunta "limitación". La pregunta es ¿en qué consiste ese "algo"? ¿Es una esencia literaria suprahistórica? No lo creo.

Incluso el mismo Antoine Doinel aseguraría que él sí tiene algo que decir sobre Francia.

* Publiqué en Ficciones un breve artículo sobre las relaciones entre Borges y el escritor colombiano Germán Espinosa.

Parker digital

2005-11-02T14:34:00.000-03:00

Edwin Chávez, autor peruano nacido en Iquitos en 1983, acaba de reabrir su blog (www.edwinchavez.blogspot.com), que estuvo cerrado durante un par de meses. Los invito a visitarlo.

Poeta Cedrus

2005-10-31T23:13:00.000-03:00

Es verdad, esta noche vendrá el poeta Cedrus, cruzará el umbral de mi casa su espigada figura de negros cabellos y todos la verán, por todos será vista. Puedo sentirlo, ya está viniendo, es ligero como el miedo que bufa a mis espaldas y hiela mi futuro con la frigidez de la certeza. No voy a sobrevivir, es imposible seguir viviendo, y sin embargo, debo reconocer que pude haberme salvado ... cómo llegué hasta aquí, hasta el borde del descalabro, y sin embargo, parece mentira, y sin embargo: las tantas maniobras de evasión de que dispuse en determinado punto, neciamente desaprovechadas, las tantas, tantas tretas que pude haber tendido entre mi alma vulnerable y la llegada del poeta Cedrus. Por ejemplo, si no me hubiese despertado temprano esa mañana, si por la noche hubiese bebido más cerveza de la cuenta, si el café se hubiese derramado en mis pantalones, si un loco hubiese cruzado las murallas de Esparta de las Palmeras y lo hubiésemos hallado destrozando las plantas ornamentales, yo no habría podido llegar a tiempo, no habría podido simplemente, los automóviles — y peor las carrozas fúnebres — no vuelan, habría llegado tarde a mi clase de Narrativa Peruana y, de ser así, adiós poeta Cedrus; si González—Vigil hubiese retrasado el final de su perorata, prolongando indefinidamente sus hiperbólicas alabanzas de Vallejo (sin duda, el mayor poeta del siglo), o si, más consecuente con su fervor, se hubiese demorado en la adoración de Trilce hasta altas horas de la madrugada, y la clase de Narrativa Peruana hubiese tenido que cancelarse por ausencia del profesor, y los alumnos hubiésemos sido despachados sin más explicación a nuestras casas, adiós poeta Cedrus; o si, después de escuchar y entender y aceptar una vez más los incuestionables argumentos que entronizan definitivamente a Vallejo, porque nadie existe en el firmamento de las letras peruanas y universales además de Vallejo, carajo, porque Vallejo es el único poeta y a la mierda la narrativa peruana, si al terminar la homilía vallejiana yo hubiese sido interceptado por la amistad, si me hubiese encontrado con Shylock, claro que sí, con Shylock saliendo de Ceprepuc con un costal de tareas por corregir al hombro, o si hubiese caído en los brazos de Laertes, por supuesto, los brazos de Laertes regresando de perseguir a Ofelia en la Cafetería de Derecho, nos habrían anudado las palabras de la charla, arponeando nuestros labios, conduciendo nuestros pasos al bar La Cabañita y después de unas cervezas, adiós poeta Cedrus; pero no; no fue adiós poeta Cedrus; fue ¿cómo estás, poeta Cedrus?, ¿me das la mano, poeta Cedrus?, ¿qué haces por aquí, poeta Cedrus?, ¿qué quieres de mí, poeta Cedrus? La fuerza magnética de la Cafetería de Letras me golpeó, me arrastró, me revolcó con su marea hacia la playa, me borró la cara de González—Vigil tras humaredas de arena gris y me depositó, braziabierto y perniexpanso, a los pies de ¿quién eres tan espigado, quién eres cabellos negros, acaso el poeta Cedrus, qué quieres de mí, poeta Cedrus? Alcé la vista, me cubrió su sombra, cerré los ojos, recé oraciones vanas. Estaba sentado en una mesa repleta de viandas, rodeado de su corte de juglares y poetas jóvenes, y yo, al reconocer su negra cabellera de copa arborífera, me había acercado desde lejos, desde el otro extremo de la cafetería, solo para saludarlo y retirarme de inmediato, por pura cortesía y aburrimiento pues no encontraba a mis amigos y no conocía mucho al poeta Cedrus; pero desde que me vio llegar, ya era demasiado tarde, la pregunta nació sola y había que responderla, fue como un feto monstruoso y aborrecido que cayó entre sangres sobre la comida y yo empecé a temblar como palúdico, aterrorizado por la mirada soñolienta del poeta Cedrus y su tranquila espera de respuesta.
— ¿Y tú dónde vives, Pierre Menard?
Es mentira, poeta Cedrus. Por lo que más quieras, poeta Cedrus. Yo no te vi, yo nunca te vi, nunca estuviste ahí y tampoco yo, tampoco yo pasé esa mañana de funestos presagios por la desierta Avenida de los Pantanos, conduciendo mi negra carroza de playera apariencia sobre la húmeda pista por los desagües bañada, yo no estaba esa vez cuando tú saliste muy temprano de tu casa, debías de tener alguna clase importante, previste la lentitud del ómnibus y te duchaste rápidamente, mojaste en pocos segundos tu esponjoso cabello convirtiéndolo en una selva de mechas chorreadas. Desayunaste como los ascetas, solo un pequeño pan sin mantequilla y un té en taza desportillada, en compañía de tu familia paupérrima, que te miraba con susto pensando en la poesía, por qué es poeta y no ingeniero pensaban, somos una familia humilde y modesta y encima nuestro hijo viene a ser el poeta Cedrus. Por culpa tuya, poeta Cedrus, tu familia siempre sufrió la pobreza, porque, desde antes de tu nacimiento, había ya nacido el futuro negro de tu inminencia maldita, oscuros presagios que eran oscuras cornejas que eran oscuros presagios picoteaban a tu padre, y dos días después de la boda, a tu madre, a tu pobre madre la asaltaron las náuseas y cayó enferma de cáncer, maldita sea, penó tu padre, parece que el cáncer ama mis bolsillos mientras que yo adoro a mi esposa, de manera que, desvalíjame, cáncer, es todo el amor que puedo darte. Nadie, por supuesto, intuyó en aquel momento que el cáncer no era más que tu señal, tu anuncio, poeta Cedrus; el esplendor del apartamento nuevo en Miraflores, la serenidad perfecta, de la vista hermosa, del mar azul, de la ventana feliz, de la elegante recámara nupcial, fueron tristemente sumergidos en la inmundicia de los pantanos verdes que hierven a las afueras de Esparta de las Palmeras: las miserias que el cáncer les dejaba para sobrevivir, los traía moribundos tan cerca de la vida. Gracias al costoso tratamiento neoplásico, su madre llegó a curarse, es cierto, pero de esa casita desgraciada nunca pudo curarse. La casita al borde del pozo infecto no era tan pobre, era pequeña, nadie lo negaba, y estaba construida exclusivamente de cemento, pisos de cemento, paredes de cemento, hasta ventanas de cemento tenía la casita de los pantanos que, aún nadie lo sabía, estaba destinada a ser el hogar del poeta Cedrus. Una noche tormentosa en la que Lima acogió una fuerte nevada, en la Asistencia Pública de Elsinor, tras un parto sin dolor que la historia médica suele asociar con el nacimiento de los seres excepcionales, bajo la sonrisa ingenua de sus padres que no podían adivinar el tormento que les esperaba, vino al mundo un niño de largas piernas y largos brazos, tan largos que parecían tentáculos, anormalmente grande para sus nueve meses de gestación, que lucía una imposible cabellera de frondosos bucles negros que caían por su espalda como las ramas de algún árbol. Apenas escupido por el útero de su madre, empezó a bramar "¡A escribir! ¡A escribir! ¡A escribir!" a voz en cuello, demostrando una precocidad increíble en el dominio del lenguaje, y a las dos semanas de haber sido llevado a la casa de los pantanos, ya había escrito su primer poemario de cuna. Lo bautizaron con el nombre "Cedrus" en honor a su arboleda capilar, y porque demostraba una mítica inclinación hacia un enorme cedro del Líbano que extendía su coposa sombra a orillas de las marismas. En su niñez, aunque llamar niñez a los primeros años de su vida es solo un eufemismo, el joven Cedrus gestó una revolución literaria con su mano derecha y la superó con la izquierda, demasiado voluntarioso, demasiado impaciente como para esperar mil años más hasta el nacimiento de otro poeta de genio comparable al suyo. Creció con el amor de sus padres, como es natural, pero diez poemarios, diez libros de cuentos y diez novelas más tarde, cuando la décima vela de la décima torta de su décimo cumpleaños, se apagó, murió también ese amor, opacado por el lógico temor de su padre a que su hijo se volviera maricón. El chiquillo andaba escribiendo todo el día y jamás se le veía jugar a la pelota con sus amigos del barrio, así es como llega la mariconada, cuando no hay nadie que la vea aparecer y acercarse de puntillas hacia la espalda desprevenida de su próxima víctima. El adolescente Cedrus se mantenía apartado, sintiendo bullir un odio creciente por todos sus semejantes, resistiendo con valentía las golpizas que le propinaba su padre para virilizar su espíritu, tolerando los llantos de su madre asediada por la amenaza del cáncer y por el dolor que el sufrimiento de su hijo le causaba; hasta que al cumplir los quince años, cuando, tras una velada poética en la que estuvo departiendo hasta altas horas de la noche con otros poetas jóvenes, salió borracho a la calle y vio más claro que nunca entre las nubes del alcohol. La claridad de esta visión lo aterró y desde aquella hora el sabor de todas las cosas fue atroz. ¿Qué habías visto, qué habías comprendido, poeta Cedrus? El mismo paisaje desolado, el mismo paisaje desolado que yo no te vi recorrer cinco años después, cuando saliste de tu casa aquella mañana, después de prensar tus ramas bajo el chorro de la ducha y de ingerir tu magro desayuno de asceta y de ser insultado mentalmente por tus padres, para dirigirte al paradero de autobús. La asquerosa laguna del pantano, el inmenso páramo gris sembrado de islotes de basura, de viejas vacas muertas y de garzas negras escarbando en la caca, el símbolo perpetuo de la pobreza, de la infelicidad, de la marginalidad y la degradación que traen los poetas al mundo, que tú percibiste con demasiada agudeza, con demasiado dolor de corazón y sobre todo culpa, mucha culpa, porque eras tú el único poeta de la familia, aquella noche tras aquella velada poética y todos y cada uno de los días transcurridos hasta aquél en que yo no pude verte ni saber de ti, juro que no te conocía, caminando solitario entre las ratas, rabioso contra ti mismo y contra el mundo, con tu espigada figura de filósofo y tu negra cabellera de cedro, desde la ventanilla de mi negra carroza de playera apariencia sobre la húmeda pista por los desagües bañada, que salía de las murallas de la próspera urbanización Esparta de las Palmeras donde está prohibida la entrada a los poetas.
— ¿Y tú dónde vives, amigo Pierre?
No es verdad, no es verdad, yo nunca fui llevado en el núbil vientre de mi madre a conocer antes de mi nacimiento la casa nueva que me perdería, la enorme residencia comprada por mi padre el señor abogado para la felicidad de la familia, el inmenso domicilio que no quedaba frente a un antiguo hipódromo, pero sí a un yermo de extensa verdura que podría haber cobijado uno, el palacio de paredes blancas y tejas rojas con terrazas sombrías, cocheras tripartitas para autos de lujo y jardines inútiles con perros guardianes, cuyo deteriorado casco había sido restaurado y hermoseado, incluso algunas dependencias reconstruidas, para restituirle los resabios de un ilusorio esplendor colonial. Esa casa me perdería, me ahogaría en su laberíntica oscuridad interior. En el húmedo jardín posterior que los años degradarían a terral de los perros, los gráciles cuerpos de las cucardas violetas protegían, bajo un techo de sombra culpable, el cementerio abandonado de los esclavos negros que un centenar de años atrás habían elevado sus caras hoscas entre ondulantes espigas verdes, porque vivimos sobre una hacienda, dijo mi padre, aquí se plantaba caña de azúcar, dijo mi padre, los esclavos muertos eran enterrados atrás, cerca de tu cuarto, era por ello que mi hermano Enrique y yo solíamos hallar monedas oxidadas en la tierra, espuelas y morrales de caballos, lamparines rotos, una campana de oro hirviendo de caracoles, pero nunca la temida calavera negra. Enrique y yo siempre supimos, siempre fuimos educados para saber que a pesar de no contar con bisabuelos presidentes, ni generales, ni clérigos, nuestra familia se había levantado del anonimato mesocrático gracias al trabajo honesto y a la profesión de nuestro padre, viva el arribismo, y por esa razón nuestra casa figuraba entre las más bellas e ilustres de Esparta de las Palmeras, una urbanización exclusiva diseñada para poquísimas familias, erguida sobre antiguos cañaverales frente al mar, donde los jardines son como parques y las viviendas como haciendas, donde al principio de los tiempos era posible asomarse a las ventanas de cualquier residencia y ver desde allí las olas grises reventando en la playa, la cara bruna de las fuertes murallas que enclaustran la urbanización y la protegen de los pantanos vecinos; hoy en día, el auge urbanístico cubre las murallas tras nuevas y modernas construcciones y algunos hasta olvidan que están ahí, y sin embargo, es verdad, es verdad que existe una garita de vigilancia, umbral del paraíso, donde un guardia de aspecto feroz enseña a los visitantes su nariz grande y aguileña, su barba larga de tártaro, rala y negra, y, elevando la tranquera, decide quién entra, quién no, tú entras, tú no. Entran los residentes y los invitados de los residentes, identificados por la extravagancia de sus vehículos, pero quedan fuera los automóviles más viejos y deslucidos, seguramente conducidos por sujetos pobres y en consecuencia peligrosos, ladronzuelos, agentes del estupro, envidiosos profesionales y habitantes del pantano. Habitantes del pantano, poeta Cedrus; habitantes de tu pantano, poeta Cedrus; pero ¿por qué preguntas, poeta Cedrus, dónde vivo, si no es cierto?, porque no lo es; yo no crecí, poeta Cedrus, en esa casa de pálidas paredes y encarnadas tejas; yo no jugué en esos jardines sembrados de tesoros y recuerdos quizás falsos; es mentira, poeta Cedrus, por lo que más quieras, poeta Cedrus, yo no te vi, yo nunca te vi, nunca estuviste ahí y tampoco yo, tampoco yo pasé esa mañana de funestos presagios por la desierta Avenida de los Pantanos trasponiendo las brunas murallas, cambiando un gesto canalla con el guardia, con dirección a la Universidad Católica, conduciendo mi negra carroza de playera apariencia, uno de los vehículos cuya entrada es casi agradecida, sobre la húmeda pista por los desagües bañada, yo no estaba esa vez cuando tú saliste muy temprano de tu casa y percibiste con demasiada agudeza que yo salía de Esparta de las Palmeras, oigan, ¿no conozco a ese tipo de la carroza, no lo he visto antes en la Cafetería de Letras, no pronunciaron aquella vez sus labios, sus hipócritas labios la frase poeta, gusto de conocerte, poeta, mi nombre es Pierre Menard y soy un poeta como tú, poeta Cedrus?
— ¿Y tú dónde vives, amigo Pierre, Pierre Menard?
— No es verdad, no es verdad.
El poeta me miró sin comprender.
— ¿Qué cosa?
— No es verdad, no es verdad.
El poeta me miró sin comprender.
— Yo no soy poeta, yo no soy poeta.
— Tranquilo. Nadie está acusándote de nada. Sabemos que eres narrador, no poeta.
— Yo no soy poeta.
— Pero escribes como poeta. El cuento que me diste a leer aquella vez tiene mucho aliento lírico, ojos y oídos de poeta. Me gustó mucho esa imagen: "barbas de niebla". Eres un maldito preciosista, virtuosista, formalista, un mariconcito autotélico que desprecia la lucha armada y las justas reivindicaciones de las masas oprimidas por una ideología alienante. Sin ofender, por supuesto.
— No es verdad. Yo no soy poeta.
— Para mí que eres un poeta encubierto. Anda, reconócelo. No te haré nada.
— No es verdad.
— Bueno. Ya caerás. Pero te había hecho una pregunta y te la vuelvo a hacer: ¿dónde vives?
— Lo siento. Estoy apurado.
— ¡Espera! Dame tu teléfono. Quiero hablar contigo, Pierre. Quiero que seamos amigos.
— Lo siento. ¿Dónde lo anoto?
— Aquí.
El poeta Cedrus se limpió la boca con una servilleta, la puso sobre la mesa y me alcanzó una estilizada pluma de ganso.
— Me la obsequió un amigo. También es poeta.
— Ah ...
Escribí mi número junto a la sombra grasosa de unos labios.
— ¿Veinticinco, cuarenta, siete, tres, ocho?
— Sí. Veinticinco. Cuarenta. Siete. Tres. Ocho.
— ¡Dios mío, tú vives en Elsinor!
— No es verdad.
— ¡Claro que sí, es el mismo código de mi número telefónico!
— ¿Tú tienes teléfono ...? ¡No es verdad!
— ¡Es inaudito! ¿En qué zona del distrito está tu casa?
— En la urbanización ...
— ¿Esparta de las Palmeras?
— ¡No, por favor! En los Pantanos.
— ¿Segunda etapa?
— ...
— ¿Por la Avenida de los Pantanos?
— Sí, maldita sea, sí.
— ¡Entonces somos vecinos! ¡Vivimos prácticamente en la misma calle!
— ¿Tú también vives en los pantanos, poeta Cedrus?
Una sombra de mortificación cruzó rápidamente su cara.
— Sí, ¿por qué? Siempre he vivido allá. Es mi conden ... perdón, mi orgullo. Y ahora que sabemos que somos vecinos, deberíamos entablar lazos de fraternidad. Voy a visitarte, Pierre Menard, falso narrador, poeta en la sombra. ¿Cuál es tu dirección?
— No tengo.
— ¿No tienes?
— Está bien, carajo. Déjame recordar. Ciento veintidós, Avenida de los Poetas Populares.
— ¿Ciento veintidós, Avenida de los Poetas Populares?
— Ciento veintidós, Avenida de los Poetas Populares.
— ¿Frente a las brunas murallas de Esparta de las Palmeras?
— Frente a ... las brunas murallas, las brunas murallas de Esparta de las Palmeras.
— ¿Frente al puesto del guardia de aspecto feroz, que enseña a los visitantes su nariz grande y aguileña, su barba larga de tártaro, rala y negra, y ...
— ... decide quién entra, quién no, tú entras, tú no.
— ¡Exacto! ¿Sabes cuál es mi dirección?
— No, no sé cuál es tu dirección.
— Mi dirección es: Ciento veintitrés, Avenida de los Poetas Populares. La casa pequeña, pobr ... digo verde, que está entre el ciento veintiuno de los Poetas Populares y el ciento veintidós de los Poetas Populares, es mía, es mía, es mía.
— ¿Tuya, tuya, tuya?
— Ya basta. Es un milagro que nunca nos hayamos visto en el paradero de autobuses, en la panadería, en el mercado, en la peluquería, en tantos años. ¿Tú has vivido en los Pantanos desde que naciste, como yo? Claro que sí, su lugar de origen lo lleva uno en la sangre, como la poesía, como la poesía. Desde que te conocí, sentí que había algo más, una relación ignota que secretamente nos unía. Pero el secreto acabará esta noche. Las distancias serán salvadas. La verdad será esclarecida. Esta noche iré a verte, Pierre Menard. Y leeremos, y escribiremos, y viviremos en poesía.
Sí, es verdad, esta noche vendrá el poeta Cedrus, cruzará los umbrales de mi casa su espigada figura de cabellera negra y me punza reconocer que pude haber hecho tantas, tantas cosas para impedir esa llegada. Puedo sentirlo, ya está viniendo, es ligero como el miedo que bufa a mis espaldas y hiela mi futuro con la frigidez de la certeza. No voy a sobrevivir, es imposible seguir viviendo, y sin embargo, debo reconocer que pude haberme salvado ... corrí lejos, corrí lejos de la Cafetería de Letras pero no sirvió de nada, no sirvió de nada abordar mi negra carroza de playera apariencia, regalo de Navidad que recibí de mi padre y que debe de ser más costosa que la misma casa del poeta Cedrus, que el cáncer de su madre, que la vida de su padre o que la memoria de sus antepasados en pleno, y volé, volé, volé por la Avenida Costanera cabe el mar trazada, con la ventana baja y el brazo velludo fuera, el sol golpeando mis lentes, la música atronando mi mente, obstruyendo mi garganta la certeza de la muerte y a lo lejos, a lo lejos, a lo lejos el espejismo de la laguna caquienta, las casas pobres de los pantanos y las murallas brunas y el guardián de la garita — cómo sonríes, hijo de puta — y la recta hasta mi casa y el palacio y las paredes blancas y las tejas rojas y las terrazas sombrías y las cocheras tripartitas y los autos de lujo y los jardines inútiles y los perros guardianes y las campanas doradas y las cucardas violetas y la vergüenza del dinero y la poesía y la culpa y el poeta Cedrus ...
— No es verdad, no es verdad, jamás abordé la negra carroza de playera apariencia, jamás llegué a la fuerte Esparta de las Palmeras ...
Mi padre me observaba desconcertado desde el vano de la puerta. Tenía una lámpara de minero colgada al cuello. No lo había sentido entrar a mi cuarto, yo estaba tendido en la cama, inconsciente, y la computadora encendida encendida encendida ...
—¿Qué escribes ahí? — preguntó.
— Escribo mi libro de cuen... ¡Nada! — salté de la cama y la apagué de un zarpazo —. Trabajos de la universidad. Yo no soy poeta, yo creo en Esparta.
Mi padre me observaba desconcertado desde el vano de la puerta. Tenía una lámpara de minero colgada al cuello. En ese momento quise con toda mi alma ser huérfano, que mi padre hubiera fallecido antes de mi nacimiento y que mi madre buena, mis tías, mis abuelos me hubieran enseñado la persistencia de los sueños.
— Pero tenía que ser el superyó de mierd...
— ¿Qué estás diciendo?
— Nada, papá. Estoy un poco cansado, ¿me disculpas?
— Tenías que ser un hijo de tu madre.
— ¿Otra vez la heráldica, papá?
— Todo es culpa de tu madre y de su sangre maldita.
— Por supuesto, papá.
— Bueno; te llamó un amigo por teléfono. Tenía un nombre raro, creo que se llamaba... Cerdus. ¿Dónde vive, quién su padre, cuánto gana, es blanco?
— ¿Por qué preguntas eso?
— ¿Por qué? ¿Qué te pasa? ¿Estás cojudo? Obviamente, para saber si sus cualidades personales ameritan que sea tu amigo. El hecho es que llamó hará unas dos horas y preguntó por ti. Le dije que estabas dormido y él dijo no importa, más tarde vuelo a llamar. ¿Quién es ese sujeto? Es raro, tiene voz de poeta.
— ¿Poeta? ¡Por favor, Cedrus, poeta! Claro que no, él es ... ingeniero forestal, quiere plantar cedros en la selva. No importa, papá, no importa. ¿Qué hora es? Las once de la noche, ¡qué tarde!, descuida, ya no creo que llame. Mejor vete a dormir. Pero antes quería preguntarte: ¿por qué tienes esa lámpara de minero colgada al cuello?
Los ojos de mi padre ardían de nostalgia.
— La compré en Cañete, al borde de la carretera, cuando regresaba de Ica una vez hace diez años. ¿Nunca te la enseñé? Un serrano que vendía antigüedades de hacienda me la rebajó a cinco soles, serrano ignorante, baratear así un objeto tan valioso. Es una lámpara de piedra de carburo, de esas que se usaban en el socavón. ¿Te he contado que antes tu abuelo y nosotros teníamos una mina de cobre? En fin; en el fondo eres un Arévalo y no un Menard, un ser inferior que no entiende de estas cosas. Hasta mañana y arregla tu asunto con el Cerdo. Más te vale que no sea un poeta pobre que vive en los Pantanos y añora la riqueza de las murallas brunas.
— Hasta mañana, papá.
El sueño tardó y vino trayendo mortíferas imágenes de Cedrus. La muerte, la muerte venía con él, él era la muerte y la casa vacía, Cedrus aparecía una noche de tormenta pero no me asesinaba, él era la muerte pero no me asesinaba, lo único que hacía era inspeccionar la casa vacía, su mirada de poeta recorría los objetos y después me acechaba, miraba un objeto y ¡zas! me acechaba, su acechanza era su tristeza y su tristeza, su acechanza y los objetos mirados perforaban mi corazón, perforaban mi corazón como culpas y espinas y el poeta miraba y miraba nada más, solo eso hacía ...
¿Cuánto fue que timbró el teléfono? Calculo que una hora después, sí, una hora pues ya había alcanzado una capa profunda del sueño, y habría seguido hundiéndome de no ser por el garfio del teléfono.
— No es verdad, no es verdad, jamás abordé la negra carroza de playera apariencia, jamás llegué a la fuerte Esparta de las Palmeras ... ¿Aló ...? ¿Quién habla ...? ¿Aló ...?
Mi sonambulismo respondió por mí. Al otro lado de la línea, alguien respiraba.
— ¿Quién habla? — insistí, aterrado —. ¿Eres tú?
— La pobreza — dijo la voz.
— ¿La pobreza?
— Ay no quieres, te asusta la pobreza ...
— ¿Perdón?
— Ay no quieres, te asusta la pobreza, no quieres ir con zapatos rotos al mercado, y volver con el viejo vestido ...
— No es verdad ...
— Amor, no amamos, como quieren los ricos, la miseria. Nosotros la extirparemos como diente maligno que hasta ahora ha mordido el corazón del hombre.
— No es verdad ...
— Pero no quiero que la temas. Si llega por mi culpa a tu morada, si la pobreza expulsa tus zapatos dorados, que no expulse tu risa que es el pan de mi vida. Si no puedes pagar el alquiler, sal al trabajo con paso orgulloso, y piensa amor, que yo te estoy mirando, y somos juntos la mayor riqueza que jamás se reunió sobre la tierra.
— Por favor ...
— Soy yo. Sé que mientes, sé dónde vives, sé quién eres y sé que escribes un libro de cuentos titulado Casa de Islandia. Cuidado; ay de aquellos que me buscan. Ningún arma puede hacerme daño. Yo solo tendría que abrir la boca para que tu cadáver fuese arrebatado por la carroza negra, la negra carroza de playera apariencia ...
Tiré el teléfono con rabia. Me abalancé sobre el ropero y me embutí los primeros pantalones que encontré, metí los brazos en la primera camisa que encontré, me calcé las primeras botas que encontré. Abandoné mi cuarto, me dirigí a la sala, pieles curtidas de otorongo, el dóberman embalsamado, escopetas antiguas y cuadros de gallos de pelea adornaban las paredes de ladrillo, vi el sable colgado junto a la chimenea, salté sobre los sillones y caí de narices, me arrastré maltrecho hacia el sable, mi mano trepó la pared como una araña, mi mano cogió la empuñadura y lo descolgó de su clavo y pesaba mucho el sable, era de la época de Independencia, mi padre lo había comprado, la funda lucía opaca, pero cuando desenvainé la hoja era curva, y tensa, y larga y reluciente como la plata pura, salí al jardín nocturno de canoros grillos revoleando mi sable, el brillo de luna bailaba ardiente en su azulado filo, la negra carroza reposaba en paz, el verde corcel reposaba en paz, la blanca carreta reposaba en paz, salí a la calle y en la desierta avenida empecé a correr con los puños apretados y las suelas quemantes, las palmeras se mecían en la oscuridad, las olas lejanas retumbaban en mis sienes, las luces de las casas me acribillaban los rabillos y el sable de mi mano repartía zumbidos, corrí largamente y pronto se dibujó la oscura faz de las murallas, la luz de la garita me cegó, vi la cara soñolienta del guardia, qué hace por aquí señor, despierto a estas horas señor, qué lleva en la mano señor, blandí furibundo mi sable y el cobarde se apartó, crucé la tranquera y corrí y las sombras se abatieron sobre mí y vi una valla de arbustos y cerré los ojos y salté, y salté, y salté y caí entre las aguas pútridas, una máscara acuosa para mi cara, botas de barro para mis pies, mi boca probó la tierra y rodé empapado entre juncos altos, un patillo chilló y alzó vuelo hacia la noche y yo seguí chapoteando hasta el final, perdí piso y nadé, tragué agua y nadé, turbios peces suaves rozaron mis manos y seguí nadando, ya se divisaban las luces de las casas, ya llegaba a la otra orilla, ya el frío me calaba los huesos y mis pies tocaron tierra y seguí corriendo, salí chorreando mierda, por suerte no había nadie, aún conservaba el sable y pude recordar con facilidad, ciento veintitrés, Avenida de los Poetas Populares recordé, la casa pequeña, pobr ... digo verde recordé, entre el ciento veintiuno de los Poetas Populares y la ciento veintidós de los Poetas Populares recordé, sacudí las algas de mi cuerpo, sequé mi cabeza mojada y empecé a correr otra vez, conocía la urbanización, no estaba muy lejos, no estaba muy lejos y había pasado antes por allí, ahuyenté a un gato con el sable, saqué chispas de una pared y llegué a una calle desierta, luces apagadas, números en las casas y el ciento veintitrés, en alto relieve el ciento veintitrés, gracias, Dios mío, no toqué la puerta, no presioné el timbre, no grité, alcé la vista, una enredadera, una madreselva de florecillas plomizas trepaba el balcón, mi rostro se vistió de hojas fragantes y mis manos asieron las ramas nudosas y hallé una ventana sin correderas y pude empujarla y hallar la entrada, algo en la oscuridad me rozó la frente, ¿un murciélago, un pájaro?, recorrí hipnotizado el corredor bañado de luna, pulsé una puerta y esta cedió, un niñito dormido en su cama, pulsé otra puerta y esta cedió, un hombre maduro y su triste mujer, pulsé por vez tercera y mi sangre se detuvo. Estaba en bata de dormir, sentado frente a un escritorio de caoba, la espalda encorvada sobre unos papeles, la mano escribiente girando la pluma y la cabellera arbórea electrizada de poesía. Empuñé con decisión el sable, encomendé a los dioses la docilidad de mi lengua, las palabras resonaron en la calma mortal: he venido por ti, le anuncié al poeta Cedrus; he venido a matarte, le susurré; esperé un momento, mi saliva parecía hervir, nada sucedía, nada sucedía, de pronto la pluma dejó de rasgar; Cedrus se volvió y pude ver su cara; sus ojos chillaban odio; sujetaba una rosa en la mano, una rosa roja, me la arrojó al rostro.
Me derrumbé.
Habló sobre mi cuerpo: dijo, tranquilamente, que había terminado, que volviera a casa. Dijo que yo era un poeta y que todos los poetas se aman.

(Fragmento de Casa de Islandia).

Narciso o la ficción de la inocencia

2005-10-27T00:05:00.000-03:00

A propósito del comentario de Daniel Salas sobre el último post de Iván Thays, creo que lo que está en conflicto es la definición misma de la novela.

Hoy en día los escritores no pueden darse el lujo de parecer inocentes cuando se enfrentan al acto creativo, y peor aun si su "género" es la novela. Son malos tiempos para los partidarios del mito romántico del creador espontáneo, o para los que sostienen que lo literario es una esencia desligada de la historia, de la sociedad y de la tradición que se renueva con cada texto a partir de la originalidad radical de cada creador particular.

Para algunos críticos como el bajtiniano Roberto Gonzáles Echevarría (Mito y Archivo: una teoría de la narrativa latinoamericana), la novela no es siquiera un género literario definido por categorías estables, sino una forma de escritura que se explica por su deseo de no ser literaria y por su apropiación de los documentos no literarios que concentran el poder de decir la "verdad" en un período determinado, sea para sacar a la luz su convencionalidad o para hacer historia con los viejos mitos superados.

"Un nuevo documento no literario adquirirá las facultades de legitimación perdidas por el modelo previo y la novela seguirá esa forma como lo había hecho originalmente en relación con los documentos jurídicos del Archivo. Este desplazamiento mimético es más importante que superficiales cambios estéticos, como las que sufrirán las novelas que están fuera del núcleo de la tradición. Textos de esta índole no serán recordados excepto en las historias literarias convencionales; serán olvidados, y eso es lo importante, por las nuevas novelas que siempre mirarán hacia fuera de la literatura para realizar una transformación radical".

Sin embargo, lo más destacable de Gonzáles Echevarría es que la "nueva novela" que solicita en Mito y Archivo, la que desde su punto de vista debe venir después de Cien años de soledad (la ficción arquetípica del Archivo o colección de formas históricas apropiadas por la novela), es una creación del mismo Gonzáles Echevarría. ¿Hasta qué punto su teoría de la novela latinoamericana describe la vida y la historia de los textos? ¿Acaso no nos estaremos enfrentando a un novelista con ropaje de crítico que hace ficción a partir del discurso de la crítica literaria?

El reclamo por lo "personal", aquel "elemento añadido" que mencionaba Vargas Llosa en Historia de un deicidio y que se puede entender como el sello particular del creador en su obra, abre una discusión interesante. Parece que a Gonzáles Echevarría no le importase quién escribirá aquella "nueva novela", pues lo importante para él es la relación entre este texto hipotético y la tradición que lo precede, la subversión misma y no quién subvierte. Ha elaborado una persuasiva sintaxis histórica de los textos, pero ¿acaso alguien participa de esa sintaxis?¿Dónde queda impresa la huella del escritor? ¿Y es la novela el mejor género para que esta se haga visible?

Si estamos de acuerdo con Richard Rorty en Contingencia, Ironía y Solidaridad, y con Harold Bloom en La angustia de la influencia, el éxito del verdadero creador está precisamente en salirse de lo predecible. La secreta ambición del crítico sería anticipar todos los mundos posibles. Pero en ninguno de esos mundos posibles, generados por y para la tradición, hay espacio para un lenguaje absolutamente nuevo, para una verdadera revolución. ¿Es que las nuevas metáforas escapan, necesariamente, del "núcleo de la tradición" que menciona Gonzáles Echevarría?

¿Y cuándo el "cosmopolitismo", esa noción que pretende escapar de lo nacional y de lo situado y suele aliarse con la idea de lo personal, se convierte en metáfora de un vacío teórico?

Podría responderse que la personalidad del escritor se manifiesta en una manera original de disponer de los materiales de la tradición. ¿De qué documento no literario nos vamos a apropiar y cómo lo haremos? Creo que esta es la pregunta central.

No obstante, tal vez sean los discursos los que se apoderan de nosotros mientras soñamos y vivimos, por el solo hecho de respirar aquí y ahora. Será motivo para escribir una novela contra las novelas que no quieren ser novelas.

¿Pero no es eso el Quijote?

Cadena perpetua

2005-10-26T17:30:00.000-03:00

"Entre los acuerdos tomados en la última sesión de la Confederación Mundial de Escritores, estuvo la expulsión del narrador australiano Eme, sujeto de 43 años de edad y tres novelas en su haber, que fue decidida por unanimidad. A Eme se le prohibirá seguir ejerciendo la literatura, lo cual incluye escribir, leer, editar, comentar y palpar cualquier texto de contenido literario que caiga en sus manos (es un decir, pues esto no sucederá). Para quien desee conocer los cargos que se le imputan, aparecerán publicados en el próximo boletín institucional. Pero adelantamos que son graves".

Marcela y Grisóstomo

2005-10-26T16:57:00.000-03:00

Hay algo espantoso en la hermosura de Marcela, pero sobre todo en su discurso, en su frialdad y en su modo de vida, alejado de todo contacto masculino, limitado al diálogo con las zagalas del campo y a la búsqueda de la "morada primera", que expresa un deseo de unión mística que se distancia de la vida humana y que no es incoherente con la atribución de divinidad que se le ha hecho. Marcela carece de intereses políticos, en el sentido de que su falta de corazón le impide alcanzar una comunión con sus semejantes y la restringe al espacio de un discurso racionalmente eficaz, pero inútil para establecer un contacto con los otros, a quienes prefiere no escuchar. Puede derrotarlos, puede desbaratar sus argumentos, pero prefiere la imagen que ha creado de Grisóstomo antes que conocer al personaje en su intimidad verdadera, al margen de que las razones de este sean o no más válidas que las suyas. Pueden no serlo, y sin embargo, Marcela no le guarda ninguna simpatía, incluso en el mismo día de su funeral. En este sentido, ella es un personaje que encaja perfectamente en la definición del personaje pastoril propuesa por Paul Alpers: un ser entregado a sus fantasías personales (masculinas o femeninas, el género no impone diferencias significativas), incapaz de comunicarse y proclive a las salidas sencillas, a huir del diálogo sea a través de la muerte o retirándose hacia las bosques plagados de ecos donde nadie podrá encontrarlo.

El hablador

2005-10-19T10:41:00.000-03:00

En un post anterior sobre la novela El hablador de Mario Vargas Llosa, Conde Tolstoy comentó lo siguiente:

"Concluyo que El hablador es una novela que dice más a escritores peruanos que a escritores universales. Esos episodios de relatos machigüengas son tan artificiales y parecen más un testimonio -un inciso del testamento- de las ambiciones de Vargas Llosa de tratar sobre todos los habitantes peruanos. Por lo demás, está desligadísimo de la novela, aunque no con tanto escándalo como ocurre en El Paraíso en la otra esquina, su peor novela sin dudar".

La tesis enunciada en la primera oración destaca el carácter local de la novela sobre sus proyecciones universales. El viejo tema de cómo se logra lo universal en literatura ha sido discutido ampliamente, pero quizá esta novela, que el consenso crítico tiende a considerar menor dentro del corpus vargasllosiano, pueda aportar nuevas direcciones. El argumento de Conde Tolstoy es que los alcances limitados del texto responden a dos factores: la falta de trabazón narrativa entre los capítulos del hablador y los capítulos del narrador homónimo de Vargas Llosa (lo cual sería un defecto literario), y por otro lado, el tratamiento superficial del tema (el mundo machiguenga). La primera objeción es muy discutible; al menos para mí, la articulación entre los dos grupos de capítulos es el mayor éxito de la novela. En cuanto al segundo punto, siempre he tendido a ver en El hablador una suerte de testimonio sobre el oficio del escritor latinoamericano, más que un intento de producir imágenes "verdaderas" de la cultura machiguenga. Pero la discusión está abierta.

Legado

2005-10-18T20:47:00.000-03:00

En el ocaso de mi vida, vuelvo a pensar en el escritor Jota, nacido en Munich en 1922. Sin exagerar, es uno de los pocos narradores que logró cambiar mi vida. Leí su obra completa de un tirón a los diecisiete años y desde entonces no he dejado de revisarla con cierta regularidad. Gracias a él, adopté la literatura como una carrera, gané el aprecio y también la envidia de mis colegas, y pude escribir mi colección de ensayos "Un nazi de las letras europeas" (Castalia, 1982), que es, hasta el momento, la más fervorosa plasmación de mi odio hacia el autor alemán. Tuve la suerte de ser escuchado por los demás, de que los críticos más inteligentes de mi tiempo recurrieran a mis opiniones para formar las suyas, y en cada una de mis apariciones públicas me dediqué a explicar, con increíble paciencia y devoción, por qué Jota es un hombre malvado, un idiota sin profundidad intelectual y un impostor que no tiene idea de cómo contar una historia. Es cierto que me hice de enemigos, sobre todo aquellos falsos críticos que se empecinaban en tildar de "genio" a Jota, pero la contundencia de mis argumentos, sumada a mi consagración exclusiva al estudio de su obra (tenía una "special practice", como dijo Robert Duvall en El padrino), me permitieron determinar el juicio histórico sobre el valor de la misma, que será rápidamente olvidada en los próximos años, si es que alguien la lee todavía. Mi vida ha sido fructífera, un verdadero monumento a la disciplina y la erudición, y ahora que me dispongo a entrar en la oscuridad, no me arrepiento de nada y puedo decir que he sido feliz. Me marcharé al olvido junto a Jota, como siempre ha sido, y si en el futuro alguien pregunta por nosotros nadie le sabrá responder.

(Este cuento no pertenece ni pertenecerá a ningún libro de cuentos).

El pasado de Alan Pauls

2005-10-14T01:04:00.000-03:00

Confieso que apenas había revisado unas veinte páginas de la novela El pasado del escritor argentino Alan Pauls cuando decidí abandonar la lectura. Un detalle inusual que encontraba molesto, casi irritante, era el uso del narrador omnisciente, esa perspectiva del dios entrometido y acaparador que después de Vargas Llosa y su ensayo sobre Flaubert, ha pasado a convertirse en tabú y en signo claro de anacronismo. En cierta forma, una novela de casi seiscientas páginas narrada en tercera persona y cuyo tema es el amor, no puede desligarse de ciertos aires nostálgicos que incluso pueden resultar simpáticos. Pero lo que me fastidiaba de El pasado era el protagonismo a veces estridente que cobra la voz del narrador, su necesidad de discursear a propósito de cada escena sobre "la arquitectura del amor", "la geometría del amor" o "la lógica del amor"; en otras palabras, su gusto por apartarse del plano de los hechos para acuñar conceptos un tanto flotantes y retóricos que pretenden explicar las peripecias de Rímini tras su ruptura con Sofía, la mujer zombie.

Rímini ha roto con Sofía tras una década de noviazgo y trata de emprender una nueva vida. Se muda de departamento, conoce a Vera, cambia de amigos y hace todo lo posible por olvidar el pasado, pero el detalle está en que lograrlo es imposible. Mientras él busca empezar desde cero, Sofía, su ex, se transforma en una especie de albacea de la memoria que hará hasta lo imposible por convertir la vida de ambos en un museo de recuerdos: empezará a enviarle viejas fotos, cartas y regalos, a aparecerse en los lugares menos esperados y a declararle, con la fuerza de su ausencia convertida en presencia, que el pasado los condena. Hasta aquí el argumento un poco soso y trivial de la primera parte de la novela. El amor que existió entre ellos es aburrido, convencional y a primera vista nada interesante. La trama de Wasabi no es más espectacular, pero el excelente narrador diseñado para esa historia se encarga de conducirnos directamente hasta el final. No sucede lo mismo en El pasado, cuyo narrador, a fuerza de sermones y palabrería amorosa, llega a hacerse antipático. En eso pensaba cuando estuve a punto de dejar la novela, hasta que la lectura de un libro X (Contigencia, ironía y solidaridad del filósofo norteamericano Richard Rorty) me sugirió otro acercamiento.

En la película Barry Lyndon de Stanley Kubrick, el uso del narrador "en off" cumple un claro propósito irónico. Esta voz reposada pero llena de humor, de cierto inglés flemático que recuerda a los narradores de Saki, no solo desprestigia la historia entera de Inglaterra, sino que se burla abiertamente de todos los personajes que desfilan por la pantalla incluyendo al mismo Barry. Es, también, un narrador omnisciente que conoce el sombrío futuro del héroe y se dedica a filtrar esa información que nosotros ignoramos al comentar cada uno de sus éxitos del presente. Su intención es celebrar compasivamente estos éxitos parciales, destinados a un gran fracaso final que terminará por anularlos, al mismo tiempo que los ridiculiza, pues sabe que son ilusorios. Este narrador puede ser irónico respecto del presente de Barry (presente del relato para el espectador, para nosotros) porque conoce su futuro y es capaz de interpretar los eventos actuales como eslabones de una fatalidad que los transforma, de manera anticipada, en pasado. Así, llegamos a conocer su asombrosa penetración en la alta sociedad de la corte bajo el velo irónico de la parodia. El final trágico está dispuesto de antemano y las inútiles felicidades sembradas en el camino son magnificadas por el narrador para que nos parezcan banales.

Cuando el narrador de El pasado habla de "la arquitectura del amor", se refiere al amor de hace diez años. Descontando las escasas incursiones en conciencias ajenas a la de Rímini (quizá me equivoque, quizá no haya ninguna), su perspectiva se mantiene fiel a la del héroe, pero no se identifica con ella. Está desfasada, así como las intenciones pasadistas de Sofía. Mientras Rímini se esfuerza por empezar de nuevo, es el narrador quien pone obstáculos en la vía y lo hace, precisamente, a través del lenguaje. Desde su punto de vista anacrónico, anclado en los diez años de noviazgo que Rímini ya ha superado, el lenguaje del amor sigue estando vivo y es más peligroso que nunca. A fin de cuentas, aquello de lo que huye Rímini no es el pasado en sí mismo, sino el lenguaje tradicional, oxidado y vacío, del amor-pasión, el amor-romántico como forma de vida y sistema de valores, que busca abolir el tiempo, confía en la eternidad y se alimenta de pequeños símbolos como las cartas y fotografías. Rímini ha sido un romántico, pero ya no confía en el lenguaje del amor y quiere traducir su vida a un lenguaje nuevo; no solo ha dejado de utilizarlo, sino que lo considera soso, aburrido, convencional (así que comparte mis adjetivos) y pasado de moda. En términos de Rorty, debe buscar nuevas metáforas para interpretar la existencia, porque el antiguo léxico lo deja insatisfecho: ha perdido su capacidad de sensibilizarlo, ya no resulta conmovedor y hasta parece ridículo, así como los falsos éxitos de Barry enunciados con ironía y grandilocuencia por el narrador de Kubrick. Y si Rímini ha descartado ese lenguaje, ¿a partir de qué fuente podemos reconocerlo, recordarlo con nostalgia y compasión e incluso con desprecio? La nefasta tarea de revivir el léxico del amor desaparecido le corresponde al narrador, cuya voz es el depósito de esas vagas "geometrías", "lógicas" y "arquitecturas".

Así, no resulta azaroso que Rímini trabaje como traductor. Su función en la novela es tomar el lenguaje preservado por el narrador para transformarlo en algo nuevo, un léxico distinto que le sirva para seguir viviendo:

Tal vez todo lo que Rímini sabía de la droga, ni mucho ni poco, pero completamente desproporcionado, sin duda, respecto de su condición de recién llegado, lo había aprendido sin darse cuenta traduciendo. Tal vez traducir había sido su escuela de droga. Porque ya antes, mucho antes de tomar cocaína por primera vez, en la adolescencia, cuando Rímini, los domingos soleados de primavera, mientras sus amigos ganaban las plazas, uniformados con los colores de sus equipos de fútbol favoritos, bajaba las persianas de su habitación, sintonizaba la radio en la estación que transmitía el partido más importante de la jornada y a oscuras, apenas iluminado por una lámpara de escritorio, en salto de cama, como un tuberculoso, literalmente arrasaba libros con su voracidad de traductor, los liquidaba pero al mismo tiempo se sometía a ellos, como si algo encerrado entre los pliegues de esas líneas lo llamara, lo obligara a comparecer ante ellas, a arrancarlas de una lengua y llevarlas hacia otra, ya entonces Rímini había descubierto hasta qué punto traducir no era una tarea libre, elegida sin apremios, en estado de discernimiento, sino una compulsión, la respuesta fatal a una orden, un mandato, una súplica alojadas en el corazón de un libro escrito en otra lengua. (El pasado. Anagrama 2003, p 107).

Y hasta que lo consiga, tendremos que bancarnos esa retórica hueca y seguir pasando las páginas.

* Nota: después de leer este texto, es útil recordar otra arista de Sofía: es un personaje en descomposición. No solo su universo se está desintengrando, sino ella misma. En cierto momento, se encuentra con Rímini y le cuenta que se ha operado la nariz. No es necesario que lo diga, pues su rostro amoratado, lleno de vendas y costuras, es suficiente para demostrarnos que ha regresado de la muerte. También su mente empieza a deteriorarse, y los gestos de "ternura" y "cariño" se tornan obsesivos, patológicos. Todo esto es sin duda muy interesante, y contribuye a la parodia impulsada por el narrador.

Más de García Márquez

2005-10-13T22:42:00.000-03:00

En cuanto al carácter alegórico de cierta literatura política o politizada, quizá haya que recordar lo que dijo Borges sobre la diferencia entre platónicos y aristotélicos en su breve ensayo "De las alegorías a las novelas":

"Tratemos de entender, sin embargo, que para los hombres de la Edad Media lo sustantivo no eran los hombres sino la humanidad, no los individuos sino la especie, no las especies sino el género, no los géneros sino Dios. De tales conceptos... ha procedido, a mi entender, la literatura alegórica. Esta es fábula de abstracciones, como la novela lo es de individuos". En Otras inquisiciones.

Entonces, el hecho de que en el cuento El mar del tiempo perdido el personaje del señor Herbert comporte una alegoría del capitalismo, y el que las lecturas críticas que juzgan la calidad del cuento a partir de la claridad de esta alegoría nos parezcan hoy inadecuadas, deben responder a un solo cambio fundamental en nuestra manera de ver la literatura: si en los años 60 y 70 fuimos platónicos, hoy somos aristotélicos y flaubertianos. Vargas Llosa ya realizó por nosotros el trabajo de depuración ideológica.

El mar del crítico perdido

2005-10-11T21:59:00.000-03:00

En su tesis doctoral García Márquez: Historia de un deicidio (1961), Mario Vargas Llosa emite un juicio de valor acerca de un viejo cuento llamado El mar del tiempo perdido que se escribió en el 61 pero fue publicado años más tarde en el conjunto de La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada. El cuento le parece imperfecto, especialmente por el penúltimo episodio: el descenso a las profundidades marinas que realiza Tobías guiado por el señor Herbert. Aquí sus razones:

"En una representación simbólica, los símbolos deben ser descifrables; si lo real imaginario aspira a reflejar lo real objetivo, la conexión debe resultar inteligible. Aquí no ocurre así; sólo un vasto contexto (las ficciones anteriores y posteriores, la biografía del autor) nos aclara el sentido último de la historia. Tomada en forma autónoma, es una especulación imaginaria de coherencia interna débil, de construcción algo artificiosa e incoherente".

Mi objetivo central no es contraargumentar a favor del cuento para decir que es mejor de lo que Vargas Llosa pensaba, pero me parece que los supuestos críticos que aparecen en su lectura son muy elocuentes respecto de cierta manera de aproximarse a los textos. Cuando se refiere al "vasto contexto" en que se inscribe el cuento, hay que pensar en el plan general de la Historia, que intenta destacar los rastros de autointertextualidad (es decir, entre los textos del corpus de un autor) para explicar los mecanismos de la creación novelística en general. La teoría pretende ser aplicable a todos los narradores del mundo, y muchos de sus resultados son bastante valiosos. Vargas Llosa concluye que Cien años de soledad es la suma narrativa de García Márquez, el horizonte final donde confluyen motivos, historias, personajes y recuerdos personales que se han venido incubando desde La hojarasca y que solo en el 67 hallan una auténtica eclosión, cosa que implica necesariamente, por cierto, la alianza entre lo estético y lo político, incluso su confusión. Si el penúltimo episodio de El mar del tiempo perdido parece imperfecto, es por su escaso valor alegórico (en el fragmento citado, "simbólico"), por la imposibilidad de hallarle a la expedición submarina un "sentido último" dotado de una coherencia interna que debe entenderse, claro está, como coherencia ideológica.

Hasta la mencionada expedición, todo el cuento ha sido una fábula política fácilmente descifrable, con la que el García Márquez más radical estaría encantado: el olor de las rosas, la llegada del señor Herbert, su curioso método de distribución de la riqueza, el engaño a que somete a los demás personajes y su posterior sueño de león victorioso, forman parte de esta fábula, cuyo centro es la tensión entre un pueblo pobre de la Guajira colombiana y la llegada del capitalismo hostil encarnado en el señor Herbert. Para que la interpretación fuera perfecta, el cuento debió terminar en este punto. Pero el cuento continúa vivo, y esas dos páginas adicionales le cuestan muy caro al enfoque político porque la narrativa se independiza del subtexto ideológico y empieza a nadar con brazos propios, desbaratando así las intenciones del crítico. Personalmente, pienso que la expedición submarina es un ejemplo muy bello del realismo maravilloso, y que la pérdida de su valor alegórico puede ser tomada como una transformación, una metamorfosis impredecible de la historia (y algunos dirían que resulta extraordinaria), antes que como una ruptura o una aniquilación del "sentido último", que carece de existencia autónoma y está subordinado a los avatares del mundo ficcional. Lo que definitivamente sufre una ruptura es el modelo crítico, que desea llegar demasiado lejos y naufraga en el intento.

* Hay una nota sobre La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y su abuela desalmada en Basta de carátulas.

Una ficción perdurable

2005-10-10T18:16:00.000-03:00

He publicado una nota breve sobre las relaciones entre el relato Una ficción perdurable del escritor colombiano Germán Espinosa y ciertos elementos de la poética borgiana. Pueden leerla en el blog colectivo Ficciones, dedicado a la obra de Borges.

Sobre Germán Espinosa:

Prolífico novelista y poeta colombiano nacido en Cartagena de Indias en 1938. De muy joven publica su primer libro de poesía y viaja a Bogotá, dónde trabaja como periodista, profesor universitario y editor. Casado con la pintora Josefina Torres, su novela La tejedora de coronas (1982) fue incluida por la UNESCO en su lista de obras patrimonio de la humanidad. Esta extensa obra, narrada por una mujer ficticia llamada Genoveva Alcocer, transcurre en el siglo de las luces, en un escenario típicamente histórico, en Europa, Estados Unidos y algunas islas del Caribe. Entre sus obras destacan además, Letanías del crepúsculo (1954), La noche de la Trapa (1966), El Basileus (1965), Los cortejos del diablo (1970), Anatomía de un traidor (1973), Claridad subterránea (poesía, 1974), Reinvención del amor (poesía, 1974), Los doce infiernos (1976), El magnicidio (1979), El signo del pez (1987), Noticias de un convento frente al mar (1988), Sinfonía desde el Nuevo Mundo (1990), La liebre en la luna (1990), Libro de conjuros (1990), La tragedia de Belinda Elsner (1991), Los ojos del basilisco (1992), La lluvia en el rastrojo (1994), Canciones interludiales (1995), Obra Poética (poesía, 1995), El naipe negro (1998), Lino de Pombo, el sabio de las siete esferas (1998), Cuentos completos (1998), Crónicas de un caballero andante (1999), Romanza para murciélagos (1999) y La balada del pajarillo (2000). Su ciudad natal Cartagena de Indias, ha servido de marco a varios de sus cuentos y novelas, ha traducido libros del francés al castellano, entre ellos El barco ebrio de Arthur Rimbaud, y fue cónsul colombiano en Europa y África.

Fuente: http://www.epdlp.com/escritor.php?id=1689.

Sobre su relación con la política:

¿Las circunstancias político-sociales que hoy padece nuestro país, de qué manera inciden en la actividad del escritor?

— Ya decía alguna vez que siento una congoja infinita por el inútil fratricidio en que se debate Colombia. También que no creo que la literatura pueda hacer nada por evitarlo. Hace veinte años, muchos literatos adherían a la izquierda y creían hacer una literatura revolucionaria. Hoy, sus obras nos parecen marchitas, transidas de vejez. Los hechos demasiado actuales no pueden ser objeto de tratamiento literario, pues nos falta la adecuada perspectiva temporal para observarlos. Esto es un lugar común, pero casi siempre se olvida. No es fácil descifrar él presente, que gesticula ante nosotros. A mí me parece que, ante una situación como la que hoy vive Colombia, un escritor debe limitarse a seguir obedeciendo sus impulsos profundos. Claro que, de alguna manera, el acontecer diario actúa sobre nuestra obra, pero es difícil precisar cómo. Acaso nuestra reacción de escritores, ante un panorama de crisis y de muerte, no deba consistir en otra cosa que en afirmar el vitalismo del arte.

Entrevista completa en: http://www.banrep.gov.co/blaavirtual/boleti5/bol2425/conger3.htm.

El viaje de Sergio Pitol

2005-10-09T16:09:00.000-03:00

¿Qué es un viaje literario? Sea lo que fuere, no se trata de visitar casas de escritores en ciudades extranjeras, así como visitaríamos un museo poblado por fantasmas. Cuando Sergio Pitol conoce la casa de Gógol en Leningrado, y se anima a escribir sobre esa experiencia enriqueciendo el simple acto turístico de pescador de souvenirs con sus lecturas del autor ruso, sus opiniones políticas acerca de la URSS y su propia concepción del viajero como un hombre sin patria fija, lo que el lector se lleva es la impresión de estar ingresando, con ojos y oídos prestados, al corazón de la narrativa de Gogol y no al edificio físico, que la escritura ha reemplazado por uno imaginario.

Entre mayo de 1983 y setiembre de 1988, Sergio Pitol vivió en Praga ocupando un cargo diplomático y durante ese periodo viajó a Moscú, Leningrado y Tbilisi como escritor invitado por la Unión de Escritores de Georgia. La experiencia del viaje quedó plasmada en una serie de cuadernos que, veinte años más tarde, el autor mexicano se decidió a publicar en forma de libro. Puede hablarse de un viaje sentimental, un viaje "hacia adentro", pero en la Rusia de la perestroika, encontrarse con la literatura es una forma de encontrarse con la política. Es como si hubiera dos viajeros, uno que pasa los días en su hotel releyendo a Tsvietáieva, y otro que se comporta como un sociólogo frenético. Como en un cuento borgiano, al final cada uno descubre que el otro es su reflejo.

Para el primer Pitol, el viajero literario, la Unión Soviética no forma parte del tiempo ni del espacio. El viaje dura quince días pero el escritor casi no se aparte de su hotel, y si lo hace, no le parece importante contarlo. La aventura no consiste en agotar el espacio, sino en profundizar, casi verticalmente, en unas pocas experiencias inquietantes que suceden gracias a la página escrita o leída. Leer a Tolstoi o a Dostoievski, asistir a representaciones de las obras de Chéjov y, por supuesto, dejar constancia literaria de todo esto, son las actividades predilectas. Por momentos uno se pregunta qué hace Pitol, por qué no aprovecha la ocasión para salir de sí mismo y de sus autores favoritos, y es que hacerlo sería una pérdida de esfuerzos. ¿Cuál es la diferencia entre leer a Gógol en México y leer a Gógol en Rusia? Estoy tentado de decir que ninguna, pues no resulta fácilmente expresable. Sin embargo, un buen día el viajero literario Sergio Pitol abandona su hotel para comprar cigarrillos, o solo para respirar un poco de aire fresco, y se encuentra con una escena gogoliana que está desarrollándose frente a sus ojos. ¿Quiere decir que estamos todos locos, y que Gógol era un escritor realista? En el fondo, ver a Gógol en las calles es una forma de prolongar la lectura, de proyectarla en el mundo gracias a una especie de sugestión mágica que cancela los límites entre lo vivido y lo leído. Entonces, ¿hay alguna diferencia objetiva entre leer a Gógol en casa de lector y hacerlo en casa del escritor? "No tiene que haberla", parece decir Pitol, y sin embargo queremos creer que así sucede.

Hasta aquí tenemos un viaje enteramente solipsista, que convertiría a Pitol en un defensor del arte puro. Pero hay que recordar que la escena gogoliana que he mencionado tuvo lugar en la misma casa donde Gógol pasó sus últimos años. Junto a un pequeño grupo de espectadores y turistas que incluye a un sordomudo (una declaración política en sí mismo), Pitol escucha las explicaciones que va formulando la directora del museo mientras recorren el lugar: "La vieja señorita nos contaba episodios intrascendentes de la vida de Gógol, tiñéndolos de una tonalidad moralista y didáctica; lo convertía en un escritor "positivo", "realista en la forma y nacional en el contenido", "progresista como el que más". Esta imagen errónea, falseada y politizada por el mismo discurso oficial que condenó a los artistas y escritores de carne y hueso al exilio, el silencio y la muerte, es vigorosamente celebrada por un "viejo malencarado" que forma parte de la comitiva, y al que no es difícil imaginar como un pequeño Stalin de la literatura, un emisario del poder que pretende transformar al escritor ruso en un prócer pero solo consigue despertar la risa. Cada vez que alguien hace una pregunta, este hombre grita "¡Las preguntas al final!", pues sabe que cualquier intromisión podría desbaratar a su frágil héroe inventado, y todo el mundo calla. Pero su reinado no durará mucho, parece decirnos Pitol, pues nadie se burla impunemente de un escritor como Gógol.

Frente a la represión y la censura, esa misma vieja señorita que al principio se nos presentó como una abanderada del régimen, empieza a minar poco a poco su propia construcción discursiva mediante un inusitado despliegue de humor e insolencia: "De repente dijo que Gógol escribía de pie como Hemingway, para que la sangre le irrigara mejor el cuero cabelludo". El pequeño Stalin la reprende, dice que se ha pasado de la raya al comparar al glorioso escritor con un simple norteamericano, pero ella insiste y "comenta que algunos contemporáneos de Gógol, durante los años de Roma, insinuaban que era un depravado sexual, no porque les temiera a las mujeres, que eso era lo de menos, sino porque estaba marcado por obsesiones terribles, como la de enamorarse de jóvenes agonizantes". Estos sabrosos datos biográficos, que Bajtín entendería como carnavalescos, no solo destruyen la primera imagen del Gógol positivo para rescatar a un Gógol más auténtico, sino que ridiculizan la seriedad del poder y desencadenan su propia transformación en parodia: "Todos aplaudimos con entusiasmo. El vejete atrabiliario comenzó a patear el suelo. Abrió una puerta y dijo: "La conmino, ciudadana, a que me confiese qué guarda usted aquí", y en ese instante el sordomudo la empujó y las dos mujeres de mediana edad, que no se habían manifestado de ninguna manera, cerraron la puerta".

Mientras el hombre encerrado se desgañita pidiendo respeto, Pitol y los demás huyen muertos de risa. De esta manera, la microrevuelta popular se vale del espíritu cómico de Gógol para alzarse contra el poder, cuya altivez queda transformada en rabia, frustración y locura. De héroe soviético a revolucionario festivo, el escritor ruso abandona la tumba del museo para inmiscuirse en la cruda realidad del presente, empleando los recursos más celebrados de su narrativa como armas políticas, mientras Sergio Pitol, el viajero literario que solo había salido a comprar cigarrillos, acepta esta súbita resurrección con talante risueño y secretamente complacido, y cuando vuelve al hotel anota lo siguiente en su diario:

"Ahora que escribo, creo que exagero, que todo entonces fue muy rápido, muy cotidiano, más loco y gogoliano, muchísimo más divertido, y no tan pretencioso y efectista, como lo he escrito ahora. ¡Las preguntas al final!".

Luego lanza una carcajada.

Un hablador posmoderno

2005-10-07T15:28:00.000-03:00

¿En qué sentido es El hablador una novela posmoderna? El artículo de Emil Volek ("El Hablador de Mario Vargas Llosa: del realismo mágico a la posmodernidad") sugiere algunas pistas que se pueden seguir con provecho. Entre los rasgos que destaca están el "final abierto" con que culmina el debate ideológico entre civilización y barbarie, entre la alternativa modernizadora y una suerte de "fanatismo de la heterogeneidad" defendido por Mascarita, el judío limeño que abandona su cultura para formar parte del mundo machiguenga. En efecto, no hay en la novela una voz autorizada para proclamar la verdad de los hechos, pues los capítulos narrados por el alter ego homónimo de Vargas Llosa están infiltrados por la duda, cosa singular para quienes conocen la trayectoria ideológica del escritor peruano. Adicionalmente, la voz de Mascarita es una invención reconocida, imaginada por un sujeto occidental que no duda – esta vez no – en advertir sobre su carácter artificial, tentativo: un intento de comunicación que no establece jerarquías. Pero lo que más llama mi atención es que los mitos y fábulas contados por el hablador forman parte de un discurso metaliterario, autorreflexivo, a través del cual Vargas Llosa nos habla de sus propias concepciones sobre la escritura y la función del escritor en Latinoamérica. No se trata de un subtexto propagandístico sino de una sincera, apasionada y nostálgica declaración de fe en el poder de la literatura para representar la realidad y aun transformarla, una creencia que puede parecer arcaica pero sigue despertando el interés de algunos narradores peruanos.

Los lectores de Cheever

2005-10-06T18:31:00.000-03:00

"No conozco quiénes son mis lectores pero son gente maravillosa y parecen vivir vidas independientes y apartadas de los prejuicios de la publicidad, el periodismo y el irritante mundo académico. La habitación donde yo trabajo tiene una ventana que da a un bosque, y a mí me gusta imaginarme que todos ellos - estos entusiastas, adorables, misteriosos lectores - están allí, escondidos detrás de los árboles, mientras yo escribo un cuento más, un cuento menos". John Cheever.

(Más sobre Cheever en Basta de carátulas).

La peste, el lenguaje y la soledad

2005-10-06T17:39:00.000-03:00

En Macondo, como en muchos otros pueblos desperdigados en los cuentos y novelas de García Márquez, la peste es un fenómeno usual pero carente de significación unívoca. Puede traer aparejada una intensa carga sociopolítica, como ocurre con la peste de las rosas en el cuento El mar del tiempo perdido, donde el aroma pertubador de las flores anuncia el arribo del señor Herbert, una prefiguración de los agentes imperialistas que instalarán la máquina del tiempo de la Compañía Bananera en el seno de la sociedad premoderna. Sin embargo hay otras pestes, más benéficas si se quiere, que actúan como un resorte de la imaginación colectiva y como una fuerza activadora del lenguaje. La peste del insomnio que llega a Macondo poco después de la aparición de Rebeca, la enésima mujer "más bella del mundo", está indesligablemente asociada al regreso de Melquíades y a su función pedagógica en el ámbito de los Buendía. Esta imagen de un Borges redivivo, inserto en el corazón del archivo donde se gesta el universo imaginario, es sinónimo del poder mismo de la escritura que volverá al pueblo para conjurar la corrupción que impone el olvido.

Recordemos que Rebeca se comunica en lengua guajira, la cultura que aporta un marco concreto a las ensoñaciones realmaravillosas, y que para efectos de la solidaridad familiar es un ser asocial y prelingüístico. Ella es la primera víctima del insomnio, descubierta en plena noche "en el mecedor, chupándose el dedo y con los ojos alumbrados como los de un gato en la oscuridad". El resto de la familia no tarde en contagiarse y luego sucumbe el pueblo entero. En un principio, José Arcadio Buendía le resta importancia al mal, cuya evolución es descrita de este modo: "Cuando el enfermo se acostumbraba a su estado de vigilia, empezaban a borrarse de su memoria los recuerdos de la infancia, luego el nombre y la noción de las cosas, y por último la identidad de las personas y aun la conciencia del propio ser, hasta hundirse en una especie de idiotez sin pasado". Como se ve, lo nefasto es la pérdida de la historia entendida como depósito de la identidad, y del instrumento que permite preservarla: el lenguaje, "el nombre y la noción de las cosas". Pero no se trata de una afasia, pues los personajes siguen hablando y comunicándose aun después de estar enfermos. Pilar Ternera sigue leyendo la baraja, ya no para pronosticar el futuro sino para inventar el pasado, y sus clientes pueden comprenderla, así que no han perdido el saber semántico. Entonces, aquello de lo que carecen no es la facultad del lenguaje, sino la capacidad de este lenguaje para designar las cosas del mundo: su poder referencial.

Veamos un ejemplo. Un día, Aureliano está buscando el pequeño yunque que se utiliza para laminar los metales, y descubre que no recuerda su nombre. Entonces, decide escribirlo en un papel que luego pega con goma en la base del objeto: "tas". Llama la atención que recuerde qué es un yunque, es decir una posible intensión: "objeto que se utiliza para laminar los metales". Donde habita el olvido es en la conexión entre esa información recordada y el objeto del mundo para cuyo uso es pertinente. Así, no es inverosímil que Aureliano pudiera llamar "lápiz" al yunque, y que tratara de escribir valiéndose de él. Pero la peste evoluciona, y "y poco a poco, estudiando las infinitas posibilidades del olvido, se dio cuenta de que podía llegar un día en que se reconocieran las cosas por sus inscripciones, pero no se recordara su utilidad". En otras palabras, el fenómeno inverso: recordar la referencia pero olvidar la intensión. Así, diseña una nueva solución, colgando de una vaca el siguiente cartel: "Esta es la vaca, hay que ordeñarla todas las mañanas para que produzca leche y a la leche hay que hervirla para mezclarla con el café y hacer café con leche". Lo ingenuo de este recurso es que no contempla la naturaleza circular del lexicón, el hecho de que las palabras tengan que definirse a través de otras palabras ad infinitum. Y sin embargo, el plan de Aureliano rinde fruto por lo menos de momento, y la vida continúa sin tropiezos. Pero Macondo se ha convertido en un pueblo en cuarentena, una célula incapaz de comunicarse con el mundo exterior y de acoger el progeso añorado por Jose Arcadio Buendía y representado por las caravanas de gitanos: en definitiva, la carencia de un lenguaje útil conduce a la soledad.

El fin de la peste coincide con la llegada de Melquíades, que ha regresado de la muerte precisamente porque "no soportaba la soledad". La cura del mal es la escritura, a la que el gitano se lanza furiosamente, garrapateando con sus finas manos de gorrión la historia de Macondo y del linaje de los Buendía. El episodio se tiñe de un significado más profundo si lo situamos en el contexto de una visión política de la literatura, que incluye además una misión para el escritor. Por más desprestigiada que esté la noción de "compromiso", prescindir de ella en este caso es empobrecer la ficción y cancelar uno de sus varios niveles. Me pregunto si la trillada analogía entre palabras y actos es solo parte del bagaje crítico, de la información que manejamos para generar lecturas de textos precozmente arcaicos, o si por el contrario aún nos puede interpelar, como ha sugerido Mario Vargas Llosa en más de una ocasión. De ser así, tendría que hacerlo de un modo completamente inédito, que respete la libertad estética y la identidad que cada creador elige para sí mismo.

La jauría del destino

2005-10-06T00:50:00.000-03:00

En poco tiempo he llegado a descubrir que Hector Hugh Munro, escritor nacido en Birmania en 1870 que firmó todos sus libros bajo la máscara de Saki, ha escrito dos de mis cuentos favoritos: Srédni Vashtar, una historia sobre la crueldad infantil y su utilidad para combatir a los padres autoritarios, y La jauría del destino. Se puede argumentar que este último cuento transgrede las propias leyes del autor, que redactó tantas historias parecidas entre sí que uno sospecha de la existencia de un programa previo, una suerte de cuento arquetípico que se permite ligerísimas variantes en cada ocasión narrativa: los matrimonios forzados, el puer senex risueño y destructivo y las condesas cínicas son solo algunas de las constantes de este universo predominantemente rural de la Inglaterra de la preguerra, que la descarada ironía del autor logra desmantelar con humor e inteligencia únicas. El caso de La jauría del destino es atípico porque el cuento se concede una incursión en la tragedia sin matices cómicos, un tono inusual en su registro pueril, socarrón, abiertamente monstruoso. No tengo la capacidad borgiana para resumir largos argumentos en un par de líneas, pero puedo decir que el protagonista es un joven vagabundo llamado Martin Stoner cuya "holgazanería innata" siempre le había vedado toda posibilidad de éxito, y que un buen día, mientras recorre desconsoladamente la desértica campiña en busca del mar, llega a una pequeña granja donde un anciando criado lo recibe con inusitada familiaridad: "pase, amo Tom", le dice, y Martin, como no tiene nada que perder, acepta esta confusión de identidades y toma posesión de la granja como si fuera el legítimo dueño. No solo se queda para descansar por una noche, como tenía planeado, sino que la hospitalidad con que lo trata el anciano y su insistencia por llamarlo amo Tom le permiten vislumbrar una nueva existencia usurpada. Bajo este nombre falso, Stoner permanece felizmente establecido en la granja hasta que el criado le advierte que debe marcharse por unos días, pues un tal Michael Ley lo anda buscando para meterle un tiro en la cabeza en venganza por alguna afrenta desconocida que le habría infligido el verdadero Tom, y que sería el motivo de su ausencia. Stoner acepta esconderse, y poco después de partir de la granja convertido una vez más en vagabundo, le sale al paso un hombre armado con una escopeta. Este supuesto Michael Ley que lo obliga a enfrentarse con "la jauría del destino", no es necesariamente el verdadero Michael Ley, sino el agente fantasmal que atraviesa los dos mundos para distribuir una anónima, inevitable suerte cruel. De este destino se puede afirmar lo mismo que dijo Borges al final de Emma Zunz: verdadero es el ultraje que sufre Martin Stoner, y solo son falsos la circunstancia, la hora y, esta vez, apenas un nombre propio.

Última voluntad

2005-09-30T09:40:00.000-03:00

Antoine Doinel, héroe por excelencia de Truffaut, apareció en cinco películas del director francés: Los 400 golpes, El amor a los veinte años, Besos volados, Domicilio conyugal y El amor en fuga. En cada una de ellas lo vemos en distintas etapas de su tragicómica vida, desde una infancia difícil dominada por el desamor de su madre y la rebeldía contra las instituciones carcelarias como el colegio y la prisión, pasando por diversas relaciones amorosas de juventud que incluyen un matrimonio y posterior divorcio con Christine Darbone (en la foto), hasta alcanzar una culminación literaria y vital mediante la escritura de una novela autobiográfica de corte romántico y decididamente anacrónico. Después de tener cientos de oficios como Ribeyro, de tropezar una y otra vez con sus propias debilidades y de enamorarse (nunca con éxito) de las actrices más bellas de Francia, es difícil imaginar qué le faltaba hacer al pequeño y nervioso escritor. Dicen que alguna vez declaró: "Quiero escribir un blog".
Esta es su oportunidad de fracasar otra vez.

La pieza desconocida

2005-09-30T00:35:00.000-03:00

Antes de mi primera partida, los grandes me enseñaron las reglas del juego. “No eres peón”, me dijeron, “así que nada de dar saltitos. Tampoco eres torre, así que cuidate de las zancadas largas. Las diagonales son territorio de los alfiles y ellos odian ser interrumpidos. Si fueras caballo, te dejaríamos trazar eses, pero sabes bien que no lo eres. El rey es una dama coja y la dama es un rey con alas, dos cosas que no te corresponden”. “Entonces”, les pregunté sorprendido y un poco furioso, “¿quién soy yo y cuáles son mis funciones?”. “Tú tranquilo. Cuando llegue la hora tu instinto dictará las respuestas”.
Llegó el gran día y yo seguía tan confuso como siempre. Las pálidas, nuestra rivales de toda la vida, estaban perfectamente alineadas y nos miraban con sorna y compasión. Las primeras movidas se sucedieron sin novedad, en esa calma aburrida que acompaña los inicios. Yo seguía las acciones de mis compañeros desde atrás, apostado como un testigo inútil, hasta que el caballo izquierdo me guiñó el ojo y supe que era mi momento. Di un pasito y me quedé congelado. ¿Qué hacer ahora? “Ni modo”, pensé, “el todo por el todo”. Presa de una rara excitación, cerré los ojos y me lancé. Todo habrá durado una fracción de segundo, pero cuando los abrí estaba al otro lado del tablero, bajo la mirada feroz de una torre nívea que parecía a punto de aplastarme.
Fue mi última partida. Después de la derrota me jubilaron.

(Cuento publicado en Gambito de peón).

Más rápido que un knock-out

2005-09-29T23:36:00.000-03:00

El escritor peruano Ricardo Sumalavia dirige un nuevo blog llamado Gambito de peón que se dedica a publicar microficción, es decir, ni siquiera cuentos cortos sino cortísimos, prácticamente invisibles. En mi opinión, este género alcanza sus mayores logros cuando se desliga del "efectismo" al que parece conducir una brevedad mal entendida, erróneamente dispuesta al knock-out fácil, y asume una comprensión de lo "breve" como lo "punzante", la punta del ice-berg (nostalgias hemingwayeanas de lado) que aguijonea al lector y le inocula el germen de una realidad más vasta. Pero los colaboradores del blog (entre los cuales me cuento) quizá no compartan este punto de vista, así que mejor visiten la página para darse una visión menos restringida del tema.

Se levanta el telón

2005-08-21T20:08:00.000-03:00

Segundo número

2005-08-08T00:16:00.000-03:00

Acaba de salir a la venta el segundo número de la edición peruana de la revista La mujer de mi vida. He podido revisarla en su totalidad y algunos de los textos son muy recomendables. Se mantiene, sobre todo, el tratamiento entre lúdico y académico, entre formal y relajado, de temas humanísticos que estuvo presente en el primer número, y también la calidad de los colaboradores, muchos de ellos jóvenes y otros ya "consagrados", sea lo que sea que signifique este adjetivo. Parece que en esta ocasión se ha querido apostar por un coqueteo menos discreto con el fantasma de lo "light", que es uno de los pilares que sostienen una revista como La mujer de mi vida. Por ejemplo, aparecen nombres como el del escritor peruano Carlos Herrera junto al de Philip Butters, conocido comentarista deportivo de la televisión nacional que ha escrito un artículo sobre la crisis perpetua del fútbol peruano y la gran mentira que nos han hecho creer, "la de pensar que somos buenos", en palabras de Jorge Eduardo Benavides. Una adecuada concepción de lo "entretenido", pero también de lo íntimo y de lo sencillamente "bien escrito", son necesarias para abordar con una mirada fresca los viejos temas de siempre, parece ser la consigna de una publicación hecha por jóvenes que seguramente será bienvenida.

Amor perdurable

2005-08-07T21:40:00.000-03:00

"Querido Joe: siento que la felicidad me invade como una descarga eléctrica. Cierro los ojos y te veo como estabas ayer en la lluvia, en la otra acera, con el amor callado entre los dos tan sólido como un cable de acero. Cierro los ojos y doy gracias a Dios en alta voz por haberte dado la existencia, por consentir que yo viva en el mismo tiempo y lugar que tú, y por permitir que exista esta extraña aventura entre los dos".

La extraña aventura de la que habla Jed Parry, el autor de esta carta, no es una aventura erótica convencional, un sencillo asunto de infidelidad o un secreto affaire homosexual. El tema de la novela de Ian McEwan es una fijación enfermiza, una infatuación (en las dos acepciones de la palabra) peligrosa y, al parecer, estrictamente imaginaria que ha llevado a Parry a inventarse un "amor perdurable" que lo une de forma clandestina a Joe, un escritor cuarentón al que apenas conoce y que ni siquiera parece admitir la existencia de ese amor. Joe es un escritor de libros científicos que un buen día decide ir de paseo al campo con su esposa Clarissa y presencia por casualidad la caída de un globo aerostático cuyo tripulante muere trágicamente. Jed Parry es uno de los curiosos que ven el accidente junto a Joe y Clarissa, pero, a diferencia de los demás testigos, la contemplación de la muerte le deja una profunda secuela: el súbito nacimiento de un amor sin causa aparente que termina convirtiéndose en una obsesión cargada de metáforas religiosas y poesía romántica barata. Después del accidente del globo, a pesar de que no han cruzado más de dos palabras, Jed empieza a seguir a Joe, a acosarlo sistemáticamente. Lo espera en la esquina de su departamento, lo espía en sus recorridos por Londres, le escribe cartas amorosas y promete "guiarlo a la luz divina a través del amor". Lo curioso es que Jed afirma que Joe es el culpable de sus sentimientos, que le deja mensajes secretos para avivar su pasión, que se muestra duro con él únicamente para hacerlo sufrir, y que, en el fondo, Joe también está enamorado, pero no se atreve a admitirlo. La interpretación de Joe es fría y racional: Jed Parry es nada más que un fanático religioso, un loco en trance místico que deforma la realidad para adecuarla a sus deseos, una víctima del síndrome de Clérembault (definido como una obsesión homoerótica con matices religiosos) que ha decidido destruir su vida (bastante normal hasta la aparición de Jed), poner en peligro su relación con Clarissa (un matrimonio maduro y feliz) y probar su paciencia con un despliegue irracional de imaginación perturbada. Joe mantiene esta versión hasta el final de la novela, cuando decide comprar un arma y solucionar su problema de acoso disparándole un tiro al culpable de todo. Así que le dispara a Jed Parry en su propio departamento (Parry ha forzado su entrada y tiene de rehén a Clarissa) y, una vez que la amenaza ha desaparecido, empieza a recoger uno a uno los fragmentos de su vida destrozada.
Al citar una carta escrita por Parry, quizá he dado la impresión de que la novela está narrada a través de su voz. En realidad, las cartas de Parry son excepciones, capítulos interpolados en la trama de orden y sensatez que define la prosa de Joe, el narrador central de la historia. Si Parry aparece descrito como un simple lunático que no sabe distinguir los sueños de los hechos, se debe a la participación de Joe, que también aporta una visión bastante subjetiva del problema a pesar de sus declaraciones de amor por la objetividad. Para entender la visión de este personaje hay que recordar su pasado: un ex estudiante de física que jamás pudo dedicarse a la investigación académica seria, Joe tuvo que conformarse con el periodismo y empezó a escribir "libros de divulgación científica", en otras palabras, "obras literarias" tan importantes y complejas como El código Da Vinci, La conspiración y una serie de novelas históricas de gran acogida en la actualidad. Esta actividad le trajo éxito económico, pero también una gran frustración personal y una tendencia creciente a odiarse a sí mismo con el paso de los años. La escritura de Joe está contaminada por sus sueños universitarios de convertirse en científico. Cada acto de la vida cotidiana, cada descripción de un lugar o de un estado anímico es para él motivo de una extensa digresión sobre los agujeros negros, las teorías evolucionistas o el genoma humano. McEwan consigna, como apéndice de la novela, una bibliografía de textos que le sirvieron para crear el discurso de Joe, una voz que se debate entre la ternura pseudolírica hacia su mujer, Clarissa, y un complejo de erudito genial que muchas veces termina entorpeciendo la lectura, sea por la cantidad de párrafos prescindibles dedicados a los hábitos nocturnos de los dinosaurios en Hungría, o por lo detestable que puede llegar a ser la personalidad del narrador. Más allá del mérito de haber adaptado ciertos elementos del lenguaje científico a una obra literaria, el mayor acierto de Amor perdurable es precisamente la creación de Joe, este personaje insufrible, y no por sus habilidades como observador de la conducta humana, sino por el lado cómico que empieza a desarrollar con el avance de los capítulos. Joe se transforma en una especie de payaso de la racionalidad que nos sorprende y divierte con su admiración por la ceguera. La forma en que ridiculiza el amor de Parry es una técnica de autofagia retórica, pues lo único que consigue es poner en duda la demencia del fanático religioso y despertar sospechas en torno a su propia salud mental. El hecho de que transforme una historia con gran potencial no desarrollado en una aventura policial sin mayor brillo es una prueba más de que su lectura de la realidad es parcial y poco satisfactoria, a pesar de su supuesta hegemonía, de poseer un respaldo científico frente a los desvaríos mistico-poéticos de Parry. Lo más interesante está, sin duda alguna, en la confrontación de estos dos lenguajes cerrados, el de Joe y el de Parry, tan contradictorios y excluyentes, tan seguros de su propia solidez y legitimidad para establecer una verdad indestructible. Finalmente, ninguno de los dos escucha al otro, ambos tergiversan el discurso ajeno y lo convierten en objeto de burla o rechazo sin darle crédito alguno. No sé cuál de los dos discursos es el original y cuál es la parodia, pero en todo caso ambos padecen del mismo carácter exagerado y auto-evidente de la caricatura deliberada. En cierto momento, Clarissa acusa a su esposo de haber inventado a Jed, de haber imaginado que alguien lo acosa para traer un poco de emoción y romanticismo a su vida de divulgador científico o ratón de bibliotecas prestadas. Me parece más verosímil pensar que Clarissa ha creado a Jed, que le ha dado forma a un personaje fanatizado con la intención de demostrarle a su esposo, a través de la inteligencia y la imaginación, cuán limitado es su punto de vista y cuánta ceguera contiene su objetividad. Sería el mejor ejemplo de "amor perdurable" que se pueda encontrar en esta novela sobre la incomunicación y los malentendidos.

Manhattan

2005-08-05T18:26:00.000-03:00

En Manhattan de Woody Allen, Diane Keaton afirma que el cine de Bergman idealiza nuestras frustraciones emocionales y eróticas asociándolas con problemas teológicos y filosóficos que las enaltecen falsamente. Después de escucharla, me queda más claro que Woody Allen idolatra a Ingmar Bergman.

Fårö

2005-08-05T16:51:00.000-03:00

En un artículo que recorre la filmografía completa de Bergman, Hamish Ford apunta que Persona (Manniskoätarna, 1966), La hora del lobo (Vargtimmen, 1967) y La vergüenza (Skammen, 1968) conforman una especie de trilogía sobre la "responsabilidad social" del artista, sobre las relaciones entre el creador (ser único, acosado por imágenes, habitante de una esfera superior consagrada a la belleza) y el mundo de las "personas comunes" (masa sometida a la realidad social, la política y las guerras). Una idea que Bergman detestaba con especial ensañamiento era precisamente esta división entre el artista y los demás, la creencia de que el artista goza de una "nobleza espiritual" que lo distingue y le permite desentenderse de la realidad más pedestre para ocuparse de "la obra", suprema creación del espíritu que nace del genio individual, que no le debe nada a las circunstancias inmediatas y, naturalmente, tampoco está obligada a representarlas. La propuesta de Ford no parece descabellada, pues si revisamos el argumento de las tres películas descubrimos que los protagonistas tienen una relación directa con el arte: en Persona, Liv Ullman es una actriz; en La hora del lobo, Max Von Sydow es un pintor; y en La vergüenza, tanto Ullman como Von Sydow son violinistas. En los tres casos, estos artistas pasan por un proceso de desintegración que los fuerza a cortar amarras, a perder la conciencia de su yo, a internarse en el reino de sus propias fantasías perturbadas o a caer en la animalidad premoral, una suerte de estado salvaje donde la solidaridad es reemplazada por el instinto de supervivencia. Claramente, no son "personas comunes", pero esto no es algo de lo que puedan enorgullecerse.

Otro de los hilos que vincula estas tres películas es la recurrencia de los personajes. Como en los cuentos de Carver, la trama gira en torno a una pareja que, a pesar de ligeras variantes, es siempre la misma, reconocible y familiar, y enfrentada a circunstancias que se repiten. En Persona se trata de una pareja femenina (Bibi Anderson y Liv Ullman), pero en las dos siguientes películas (y también en La pasión de Anna) aparece la pareja esencial de Bergman formada por Ullman y Von Sydow. Los nombres, las profesiones y las personalidades de los personajes cambian (por ejemplo, es casi extraño descubrir que la impetuosa Liv Ullman de La vergüenza es la misma tímida mujer de La hora del lobo), pero hay algo que persiste, un núcleo fundamental. Es la percepción del espacio que los rodea. En 1965, Bergman sufrió un colapso nervioso que lo mantuvo en un hospital psiquiátrico el tiempo suficiente para escribir el guión de Persona. Después se trasladó a una isla del Báltico donde filmó la trilogía, entre 1966 y 1968. Para llegar a Fårö, hay que tomar un vuelo desde Estocolmo a otra isla del archipiélago Gotland, y abordar el ferry para alcanzar la pequeña isla de Bergman, que tiene poco más de 500 habitantes y es un lugar casi inhóspito. El cruce de una isla a otra aparece, por ejemplo, en La vergüenza, cuando Ullman y Von Sydow van a buscar provisiones a la isla más grande y encuentran a su amigo anticuario que ha sido llamado al ejército. Pero también en Persona y La hora del lobo, la naturaleza agreste de Fårö, las silenciosas playas de roca, los bosques oscuros y las colinas barridas por la brisa son una constante, crean un telón de fondo, una especie de escenario natural donde el drama de la pareja Ullman – Von Sydow, o Anderson – Ullman se repite una vez tras otra con ligeros cambios de identidad que dejan intacto lo sustancial, la permanencia de estos dos seres que observan, taciturnos, la lenta desintegración de la armonía y ven naufragar todas sus esperanzas por culpa de la guerra, la locura o la dedicación malsana al arte. El paso de una película a otra es algo natural, un simple reajuste de papeles que no altera esa suerte de continuidad, esa reaparición agradecida de los rostros de siempre (y sin embargo, distintos en cada ocasión), inevitablemente unidos a la atmósfera de Fårö, la sensación creada por la combinación del paisaje marino y los bosques que rodean la cabaña de la pareja. Max Von Sydow es el Antoine Doinel de Bergman, un alter ego que le permite insertarse en infinitos universos paralelos junto a Liv Ullman, la pareja real de Bergman durante el período que tomó filmar la trilogía. El parecido físico entre Bergman y Von Sydow resulta escalofriante, así como la carga autobiográfica de todas estas películas. El actor nacido en Suecia representa, también de forma inevitable, al artista vanidoso, egoísta y perturbado que es el mismo Bergman. En una escena de La vergüenza, Von Sydow y Ullman viajan en un automóvil a través de las colinas de Fårö y en determinado momento Von Sydow – que va conduciendo – se detiene junto a un arroyo para que Ullman baje. Mientras ella conversa con un hombre que está pescando en el arroyo, Von Sydow la observa, en realidad la espía. La cámara da un primer plano del rostro del actor y captura los dos instantes en que nace y muere una sonrisa, la sonrisa despreocupada de quien se detiene a admirar la belleza de su mujer mientras ignora la desgracia que se avecina. Detrás de la cámara, detrás de la imagen, está Bergman agazapado, proyectando su identidad sobre el actor, mirándose a sí mismo en la actitud de mirar. En otras palabras, observando discretamente su propia mirada.

El jardín de la señora Murakami

2005-08-04T17:39:00.000-03:00

"Al igual que en otros libros de Bellatin, lo que encontré fue una travesía que, a través de una lógica personalísima, desarmaba el pasado y, a través de la tortura, terminaba arrojando a los protagonistas en una más cómoda resignación. No se trata de hallar en los recuerdos una epifanía, una revelación que aclare las cosas, sino de contar aquello que resulta inútil, completamente descartable, para decirle al lector que hay en la ficción instantes olvidables que no llegan a justificarse, que sencillamente suceden". Siga leyendo en www.josemiguelherbozo.blogspot.com

Auster

2005-08-03T17:53:00.000-03:00

Paul Auster aún no había cumplido los 23 años cuando obtuvo su primer trabajo serio. Por aquel entonces era un joven poeta desconocido que escribía reseñas de arte y literatura para revistas estudiantiles de corto tiraje y se preparaba para realizar el primer gran viaje de su vida, una travesía en transatlántico que lo llevaría a Francia, donde pasaría tres años trabajando como traductor y negro literario. Pero nada de ello ha ocurrido todavía, porque ahora mismo, a sus 22 años, ha dejado de ser un simple estudiante de literatura de la Universidad de Columbia para convertirse en profesor suplente durante tres días. Mr. Reznikoff ha tenido que viajar por motivos familiares y ha decidido encargarle el curso de Narrativa Española del S.XVII, con más de 120 alumnos matriculados. La tarea no es sencilla y Auster no sabe si será capaz de cumplirla: consiste en enseñarles todo lo que se puede decir sobre Cervantes y el Quijote en tres módicas sesiones de clase de 120 minutos de duración cada una.

"Cerré los ojos y empecé a rezar", cuenta Auster en una entrevista de 1987. " Le pedí a Dios que me iluminara, y como no respondió, lo intenté con Satanás. Le hablé de mis alumnos: todos tenían entre 19 y 21 años y eran futuros abogados, ingenieros en potencia o físicos nucleares. Sospecho que sabían tanto de literatura como Sancho Panza, y ninguno había leído el Quijote. Ni siquiera querían hacerlo. De eso me di cuenta el primer día de clases. De modo que mi estrategia pedagógica tendría que ser extraordinaria. ¿Cómo empezar a hablarles sobre Cervantes en esas condiciones?"

Pero Satanás tampoco escucha sus oraciones, así que no le queda otra salida que abrir su libro del Quijote y suplicarle una respuesta a Rocinante. Así es como llega a un famoso episodio de la segunda parte, el encuentro de Don Quijote con Don Diego de Miranda, el Caballero del Verde Gabán. Al leer las siguientes líneas, se le ocurre una idea: "En estas razones estaban, cuando los alcanzó (a Don Quijote y Sancho) un hombre que detrás de ellos por el mismo camino venía sobre una muy hermosa yegua tordilla, vestido con un gabán de paño fino verde, jironeado de terciopelo leonado, con una montera del mismo terciopelo". ¿Qué habrá pensado - se pregunta Auster - este rico y elegante caballero al ver a Don Quijote en su traje de harapos, convertido en un mendigo loco que recorría los caminos montado sobre un caballo famélico, creyendo que enfrentaba gigantes en vez de molinos de viento? Su locura debió de hacérsele evidente a Don Diego, pero, como muchos otros personajes de la segunda parte, decidió seguirle la cuerda. Incluso se animó a contarle cosas de su vida: en aquel tiempo se sentía preocupado porque uno de sus hijos, un muchacho que debía tener 18 ó 19 años (es decir, la edad de los alumnos de Auster), había decidido dedicarse a la poesía en vez de emprender un oficio más seguro y provechoso. En ese momento, Don Quijote lo hace callar y le ruega que no se preocupe por su hijo, pues la poesía no es oficio para hombres de poco entendimiento. A continuación, inicia uno de sus discursos más famosos, un discurso de alabanza y celebración de la poesía y la literatura.
"En mi segundo día de clases, leí este discurso en voz alta. Mis alumnos me escucharon hablar como si yo fuera Don Quijote. Dije que los padres deben permitir que sus hijos elijan la ciencia que más les guste. Que la poesía es menos útil que deleitable, pero no suele deshonrar a quienes hacen de ella su señora. La poesía - dice Don Quijote -, a mi parecer es como una doncella tierna y de poca edad y en extremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella". Después de leer, Auster les pregunta a sus alumnos si ellos creen que un mendigo loco sería capaz de decir cosas tan ciertas, inteligentes y bellas. Y les revela su teoría. Les dice que él siempre ha pensado que Don Quijote es un fantasma. Un hidalgo como él, heredero de una España decadente que lucha contra sí misma para sobrevivir, sabe perfectamente que la realidad siempre puede ser más que ella misma. "Y un fantasma se define, principalmente, como un ser incompleto, alguien que ha perdido su identidad y solo puede vivir en las regiones de la memoria, o de la literatura, que en realidad son lo mismo. El mundo que ve a su alrededor ya no le pertenece, es como un país extranjero". Aunque es imposible determinarlo, supongo que Auster habla de estas cosas durante, más o menos, media hora. Cuando termina la clase - y esto ya es especulación -, podría jurar que ve algunos ojos vagamente interesados al fondo del salón. Eso es suficiente para mantenerlo contento durante el resto del día. Incluso llega a pensar que ha triunfado, les da las gracias a Dios, a Satanás y a Rocinante, y aquella noche se acuesta tranquilo. No recuerda si ha tenido una pesadilla especialmente cruel, pero a la mañana siguiente despierta con un extraño malestar que no se le quita en todo el día, ni en toda la semana, ni en todo el mes, ni siquiera en todo el año. Es un malestar que lo acompaña todavía en 1985, cuando publica una de sus novelas mayores, City of glass. Conoce perfectamente la sensación porque viene acompañada de una duda. A veces se pregunta si esos ojos vagamente interesados que creyó ver después de su discurso, si esas sonrisas de alegría y comprensión, no eran, en el fondo, una huella de burla e ironía como las que tuvo que soportar Don Quijote en su entrevista con Don Diego de Miranda.

La cuestión de Hemon

2005-08-01T22:08:00.000-03:00

"Supongamos que hay un Punto A y un Punto B, y que si se quiere ir de A a B hay que pasar por un espacio abierto que entra claramente en el campo de visión de un francotirador experimentado". En Sarajevo, 1992, el Punto A puede ser el antiguo estudio de televisión donde Aida trabaja, mientras que el Punto B puede referirse a la casa de sus padres, a un parque de árboles carbonizados o a una escultura de ruinas que se alza en el punto de impacto de un obús. Una moneda, el octavo cuento de La cuestión de Bruno (2000), es un paseo por una ciudad destruida, constantemente amenazada por la presencia de francotiradores ocultos que disparan al menor signo de movimiento. Está narrado a dos voces, intercalando fragmentos de dos narradores que son hermanos: Aida está atrapada en Sarajevo, mientras que Sasha (llamémosle Sasha, ya que el cuento nunca revela su verdadero nombre), que se encuentra en Chicago, le escribe cartas a su hermana, se queja de sus dificultades para manejar el inglés y para adaptarse a la vida americana. La situación de Sasha nos recuerda a la del propio Aleksandar Hemon (Sarajevo, 1964), que viajó a Chicago a principios de los 90 con la intención de quedarse sólo unos meses, y, cuando empezó el sitio de Sarajevo, se dio cuenta de que ya no podía regresar. Dueño de un inglés elemental, solo, sin dinero y alejado de su familia, las noticias que le llegaban por televisión no eran alentadoras. El viaje a Chicago probablemente salvó su vida, pero también le sembró la angustia y el sentimiento de culpa de saber que sus parientes y amigos no corrieron la misma suerte. Aislado en su habitación, Sasha mira por la ventana, divisa el lejano aeropuerto O´Hare, "donde los aviones nocturnos aterrizan como pirómanos exhaustos" y empieza a imaginar una voz que se resiste a la destrucción, la voz de su hermana Aida, una especie de Anna Blume (El país de las últimas cosas) que cruza el océano para decirle que aún no está muerta.

Duermo en un antiguo estudio de televisión, cerca de la sala de montaje. No tiene ventanas, claro, está protegida de los obuses, a menos que utilicen proyectiles de esos que perforan el hormigón. Y rara vez lo hacen, por el motivo que sea. Supongo que ni siquiera un obús así acabaría inmediatamente con nosotros. Simplemente abriría un agujero para más obuses. Prefiero morir en el acto. El estudio tiene un pequeño escenario donde descerebrados cantantes folklóricos interpretaban sus penas de amor previamente grabadas. Ahí es donde dormimos, como en una balsa: en un escenario empapado de lágrimas falsas y sudor verdadero. Aún quedan varias cámaras en el estudio, con los objetivos vueltos hacia el suelo, la mirada entre las ruedas, como avergonzadas. El estudio es enorme y está muy oscuro. Lo iluminamos con dos velas situadas estratégicamente. En el edificio hay algo de electricidad, desde luego, producida por un asmático generador que funciona con gasolina, pero la necesitamos para producir y emitir las imágenes de la guerra. Nos movemos por el estudio casi a ciegas, con la ayuda de un mapa mental hecho de recuerdos. Nunca movemos las cámaras, por si tropezamos con ellas y nos hacemos daño. Pero siempre están por medio, como si se movieran sigilosamente a nuestra espalda, como fantasmas, filmándonos.

Relatos de "autoficción", fragmentos de una autobiografía que mezcla lo lo acontecido y lo imaginario, historias inventadas que reconstruyen un contexto real mediante calculadas dosis de nostalgia, comedia o exageración: los ocho cuentos que componen La cuestión de Bruno plantean problemas de definición desde el inicio, porque logran resistirse a la mirada analizante, individualizadora, con que solemos acercarnos a los libros de cuentos, buscando en el conjunto un tema englobador que se manifieste, con matices propios y peculiares, en cada una de las historias. En el libro de Hemon, los límites entre los cuentos son pausas antes que rupturas, y resultan más débiles que nuestra percepción de enfrentar un organismo único, un continuo narrativo que empieza en la primera página y no termina hasta la última, una especie de "novela en escalas" en la cual el paso de un capítulo a otro no se sostiene en nexos causales, ni en personajes nómadas (aunque se podría creer que el narrador de casi todos los cuentos es una voz semejante a la de Hemon), sino en la presencia sostenida de la muerte. Frente a la desintegración general, Hemon rescata las pequeñas cosas, los instantes y detalles que logra salvar de la memoria, como el zumbido de las abejas en un viaje de infancia.

Juan Bonilla en Lima

2005-08-01T17:30:00.000-03:00

Hace algunos años publiqué un libro de cuentos titulado El que apaga la luz. Hoy me encuentro en Lima, cumpliendo mi antiguo sueño adolescente de pisar tierra peruana, y alguna trampa inadvertida de la memoria me trae la mente los párrafos de un cuento mío que formó parte del libro señalado: se llama Borges, el cleptómano. La noche de mi arribo a la ciudad, poco antes de llegar al hotel, un joven y nervioso periodista ha detenido mi taxi en mitad de la vía para preguntarme qué pienso de la literatura peruana, cuáles son mis autores favoritos, y como en primera instancia me he quedado sin palabras, decido improvisar una suerte de variación que tal vez clarifique mi punto de vista.

A mi entender la literatura peruana, le digo al joven periodista, puede explicarse a partir de la cleptomanía o del adanismo. Para que nos entendamos, se ha de definir la llamativa acusación de cleptomanía como el vicio de citar, o de apropiarse de, frases leídas en otros autores, es decir, como si tales frases fueran ocurrencias del que, usurpándolas, las utiliza como propias para el bien de la literatura. Borges, por ejemplo, era un famoso cleptómano que jamás reconoció la importante contribución de aquella pléyade de autores de "segunda línea" que sacrificaron su identidad y sus palabras para engrandecer el edificio de la literatura borgiana. Probablemente ya nadie lea las obras de estos héroes anónimos, pero al menos cuentan con el pálido consuelo de sobrevivir en un verso, una frase o una imagen birlada por el vicio incontrolable del gran maestro argentino.

A partir de estas reflexiones sobre Borges, me he permitido elaborar una clasificación caprichosa y sin duda discutible del panorama literario peruano. Existen cuatro posturas que permiten ordenar el incesante flujo de la creación bajo ciertas categorías: la primera es el adanismo radical; la segunda, la autocleptomanía; la tercera, la cleptomanía irónica; y la cuarta, la cleptomanía disfrazada de adanismo. Vamos a estudiarlas una por una para que no caer en vaguedades.

1. Los grandes
El adanismo radical está representado por la palabra original, absolutamente inédita y renovadora, de aquellos autores que han logrado instaurar un sistema literario personal gracias a sus obras, las cuales nos presentan una visión inédita de la realidad. Qué puedo decir sobre estos autores, además de recomendarles que compren todos sus libros de inmediato y que empiecen a leerlos hasta perder la vista, la razón, el conocimiento.

2. Los suicidas
La autocleptomanía es el método de escritura mediante el cual un autor se toma a sí mismo como modelo, copia sus propios textos sin cesar, se abastece de su propia obra pasada. Esta forma de escritura es exitosa cuando el modelo tiene una altísima calidad literaria; de lo contrario, se convierte en una repetición de fracasos. Algunos autocleptómanos han sostenido ser víctimas de una anmenisa insospechada, pero lo más seguro es que tales declaraciones sean sólo "frases literarias".

3. Los astutos
La cleptomanía irónica exige dos requisitos: una vasta biblioteca mental y una inteligencia despierta. El cleptómano que además es un ironista escribirá sus libros a partir de la literatura de los demás, pero dándole a entender al lector que su obra es un collage deliberado cuyo valor y originalidad residen en la mano demiúrgica del que selecciona los préstamos. Me parece que Borges padece esta forma de cleptomanía. Su nombre no es una incongruencia en este panorama, pues considero – no sé si estarán de acuerdo conmigo – que Borges termina siendo el más peruano de los escritores argentinos.

4. Los enmascarados
En cuarto y último lugar está la cleptomanía disfrazada de adanismo, también llamada cleptomanía fallida o imperfecta. En esta categoría se encuentran todos aquellos proyectos narrativos que, en su pretensión de renovar la literatura peruana, cayeron inopinadamente en la cleptomanía, pero sin darse cuenta de ello o sin querer reconocerlo ante los demás. El rasgo más destacable de este grupo de escritores es que todos padecen una profunda crisis de identidad condimentada por una ingente dosis de amor propio.

En alguno de estos cuatro equipos pueden ubicarse todos los escritores peruanos que he podido conocer hasta ahora. Por supuesto, no me corresponde a mí dar los nombres o decidir quién se ubica bajo qué categoría. Esa labor le toca a usted, amigo periodista, y también a los críticos literarios que se interesen por cuestiones tan bizantinas.

Presentación de 1922

2005-07-28T11:44:00.000-03:00

Imagino que todo escritor joven que publica por primera vez debe sentirse como un ave migratoria. Ha sido, durante la mayor parte de su vida, un lector, alguien que observa en silencio a los escritores y se limita a alzar la voz para comentar sus libros. Sin embargo, llega un momento para algunos de estos jóvenes lectores en el cual su experiencia de la literatura se dilata para sumar una nueva actividad, la de someterse a la mirada ajena en calidad de creadores. Y no es tarea fácil. Implica someterse al juicio de los otros, pero sobre todo, a la autocensura, y lo que es aun peor, la autocensura retrospectiva. Publicar un libro, dejar que pasen algunos meses o años, y volver a él para apreciar los aciertos y los errores puede ser un ejercicio humillante. Uno descubre que las frases que antes creyó bellas o apropiadas, están sencillamente mal escritas. Advierte que no es tan bueno como pensaba, que ha vivido engañado, confiando ciegamente en la imagen que solía tener de sí mismo y de su obra, para luego darse cuenta de que esa imagen mentía. Ha sido reemplazada por otra. El autor reconoce que el libro que escribió, no es realmente el libro que creía estar escribiendo. Peor aun, que esa nueva lectura de su obra, la que realiza tiempo después, transcurridos los meses o los años, no es, necesariamente, más verdadera o precisa que la que prevaleció en el pasado. Es una lectura más, contingente, frágil y condenada a nuevos cambios. Finalmente, uno aprende a desconfiar sistemáticamente de su propio juicio, porque todas las verdades están sometidas a un devenir incontrolable. No ha escrito un solo libro, como antes pensaba, sino muchos: uno distinto para cada etapa de su vida. 1922 acompañará a Edwin Chávez hasta que cumpla treinta o cincuenta años. Las cosas que ha escrito no pueden ser borradas. Aunque quiera olvidarlas, es imposible. Ni siquiera incinerando los quinientos libros que componen el tiraje de esta primera edición, y prohibiendo reediciones futuras podría conseguirlo. Todas y cada una de las palabras que ha escrito continuarían existiendo en su memoria. Uno puede disculparse, decir "era joven, tenía derecho a equivocarme", pero esta excusa es menos poderosa que la íntima convicción de que las palabras son más reales y duraderas que quien las ha producido. Edwin Chávez está perdido, y para siempre. Él mismo ha decidido condenarse. Se ha puesto la soga al cuello, y lo más extraño es que parece disfrutarlo. Le da placer. En conclusión, es demasiado valiente para su propia debilidad.
Me parece que este es el tema de los cuentos de 1922. Su intención es hacer literatura sobre la literatura. En cierta forma, toda línea escrita con la intención de crear un efecto literario remite a una tradición, pero la idea de Chávez parece sutilmente distinta. El propósito es hablar, explícitamente, de los libros del pasado, de las vidas de otros escritores, y reflexionar, a partir de ellos, sobre el acto mismo de escribir, el significado de la literatura para la existencia de ciertas personas. No se trata de buscarle un peso social, una función revolucionaria o concientizadora, sino de internarse, cada vez más, en un mundo apartado, casi secreto, una región donde el único deber moral es el de sopesar las palabras, imprimirle forma a una historia o encontrar el hilo que da coherencia al perfil de un personaje. Por esa razón, existe una afinidad entre Chávez y escritores como el mismo Iván Thays, o el español Vila Matas, autor del libro Bartleby y compañía. Esta novela es una especie de enciclopedia de las biografías de ciertos narradores y poetas que han declarado su propia muerte literaria al renunciar a su oficio. Aparece, por ejemplo, Westphalen, para hablar de peruanos. El narrador que cuenta las historias es un viejo novelista fracasado, que escribe sobre los demás porque no tiene nada que decir sobre sí mismo. Ha perdido o quizá nunca tuvo el don de la palabra original. Mi pregunta siempre ha sido, ¿será que Chávez se identifica con este narrador, o acaso lo considera un anti-modelo, un personaje repudiable a quien censura por su falta de coraje, pero temiendo secretamente convertirse en él? ¿Edwin Chávez teme dejar de escribir, o hacerlo mal, o de ser un mediocre? Y si es así, ¿por qué esto le parece tan terrible e importante? Si estoy en lo cierto, imagino su pavor al enfrentarse al libro de Vila Matas, pero también el morbo que lo impulsó a exorcizar sus propios temores a través de la lectura de esta novela. Algo así como asomarse al abismo sin caer en él, presenciar la caída de alguien más para entender cómo evitarla en carne propia. Porque Edwin Chávez quiere vivir, de eso estoy seguro, y sobre todo seguir escribiendo. Para mí, es la encarnación del entusiasmo, pero también de la disciplina necesaria para concretarlo en un texto. No conozco a una persona más convencida de la necesidad de transformarse a sí mismo en un escritor, y tampoco mejor preparada para asumir los arduos trabajos, las noches de insomnio y los días de ansiedad que semejante tarea implica.
Dos cuentos suyos desarrollan esta idea. Me refiero a 1922, el cuento que abre la colección, y Los escribas de AE, el relato final. Ambos son relatos extensos, de más de veinte páginas, que no cumplen el requisito del knock-out cortazariano, sino que ganan por puntos. Son historias que se contradicen entre sí, que presentan situaciones diametralmente opuestas. En 1922 hay cuatro fragmentos, y cada uno narra un episodio de la biografía de Rilke, Proust, Joyce y Kafka. Vemos a estos grandes escritores en el punto culminante de sus vidas, mientras escriben o están a punto de escribir las obras que les dieron renombre. Nos enteramos, también, del precio que han tenido que pagar para lograrlo: han renunciado al mundo, a la vida cotidiana de los seres humanos comunes y corrientes, y a todo contacto con sus semejantes. Están completamente solos. Pero son creadores, y eso los redime. En el otro cuento, Los escribas de AE, conocemos la otra cara, la del escritor frustrado. Es la historia de un grupo de estudiantes universitarios que han asumido las identidades de sus autores favoritos: por ejemplo, uno se hace llamar Poe, otro es conocido como Homero. Bajo estos seudónimos, tratan de publicar una revista literaria, pero fracasan en el intento y finalmente todos dejan de escribir. Muchos años después, se vuelven a ver en una reunión para recordar la muerte de su líder, un personaje misterioso que ha fallecido en extrañas circunstancias. La intriga se resuelve siguiendo un modelo de corte policial, pero eso no es lo más interesante. Quisiera decir que, cuando leí este cuento, y llegué a la escena de la reunión de los ex-escritores, tuve la impresión de estar presenciando un encuentro de almas en pena. Me sentí en Comala, en una especie de infierno literario. En un sentido metafórico, todos los personajes son espectros que viven del pasado, recordando a la menor excusa su existencia previa a la renuncia, el momento en que abandonaron la literatura. Están ahí, presentes, pero su lenguaje los contradice, las anécdotas que relatan tiene veinte, treinta años de atraso. Las siento impregnadas de una nostalgia feroz, no plácida y contemplativa, sino rencorosa, amarga. Es obvio que se odian a ellos mismos. Su discurso se divide en tres dimensiones: el pasado de la escritura, el instante doloroso de la muerte y el presente inmóvil de quien mira hacia atrás para confesar sus faltas sin esperar ninguna clase de perdón. El escriba Kafka, por ejemplo, es un triste remedo del Kafka real, un doble negativo, una parodia desesperada que ha hecho todo lo posible por identificarse con el modelo original, pero sin éxito. En el segundo cuento, Kafka no es un escritor, es sólo un hombre desgraciado, y lo mismo es cierto para los demás personajes. 1922 y Los escribas de AE plantean dos mundos paralelos que comparten una pálida semejanza y una trágica diferencia.
No quiero hacer psicología, pero la relación es evidente. Hay un vínculo inevitable, casi autobiográfico, entre Edwin Chávez y sus personajes. Sugiero que el autor nos ha hablado de sí mismo en tercera persona. Se trata de un proceso bastante normal en los escritores jóvenes, una forma de mirarse al espejo y comparar dos imágenes: la presente y la futura. Cuando hablo con él, la mitad de los verbos que emplea suelen estar en tiempo futuro. Le gusta tomarse a sí mismo como personaje y colocarse en situaciones hipotéticas. En algunas, es un escritor, y en otras un Don Nadie. También se desdobla, como los escribas de su cuento. Ha querido imaginar los dos resultados posibles de la aventura que emprende hoy con la publicación de este libro: fracasar en el intento, o seguir escribiendo para contarnos cómo escapó de sus propios temores. Escribir sobre tiempos pasados, ciudades imaginarias, o personas que jamás hemos conocido, son formas de anticiparse al futuro y de contemplarse a uno mismo vicariamente, a través de experiencias ajenas que sólo son lejanas en la superficie. Haber nacido en Iquitos, en Lima o en Londres son datos congelados en una reseña biográfica: la materia prima de una metamorfosis que tiende a lo nuevo, a la creación. Espero que Edwin logre atar los cabos de todas sus proyecciones, unificar los opuestos a través de la literatura y reconciliarse, de este modo, con las expectativas que se ha forjado. Si continúa trabajando con la misma dedicación y fortaleza de siempre, estoy convencido de que algún día llegará a su propio infierno, el único lugar donde un escritor puede sentirse satisfecho. Y cuando llegue, seguramente no se quejará.

El telón invisible

2005-07-27T19:55:00.000-03:00

Duval fue mi primera presa. La primera mujer que encontré, luego de haber ensayado inútilmente durante años. En el fondo, si hubiera dependido exclusivamente de mí jamás la hubiera reconocido. Ella tuvo que forzar nuestra reunión, destrozarme para lograr que mis ojos abandonaran su vieja costumbre de invertir el camino, de explorar mi interior como si se tratara de una región vasta, interminable, llena de habitaciones sombrías para los espectros, burdos reflejos de los rostros que me rodeaban. Las otras mujeres, las que capturaba bajo las órdenes de Dios, eran sólo simulacros, tristes muñecas inflables cuya única función era prepararme para la hecatombe. Yo era un cazador de espejismos que un mal día tropezó con un descubrimiento. Algo sólido, palpable, definitivo. Una mujer de carne y hueso, ya no una imagen proyectada sobre una pantalla por mi linterna mágica. Y antes de que acabara de comprender el sentido de ese magnífico cambio de papeles, perdí a Duval. Era una situación sin salida: para evitar la ruptura, hubiera sido necesario que yo comprendiera la verdad, pero el requisito indispensable para poder comprenderla era experimentar antes aquella ruptura. Me transformé en algo frágil, un títere manipulado por circunstancias que escapaban a mi control. A mi maldita inteligencia, a mi maldita vanidad, a la maldita creencia de que dominar las palabras como nadie era suficiente para dirigir los hechos, para imprimirles un sello inapelable, como si fuera un gran director, otro Dios. Perdí a Duval. Fue mi culpa, y al mismo tiempo culpa de alguien más, no sé de quién. La parte de culpa que me correspondió se concentraba, ahora lo entiendo, en esa incurable propensión a regresar siempre al reino de las hadas nocturnas. Mis adoradas perras, aquellas putas invisibles. Un mundo de seres vacuos, complacientes, fácilmente manipulables. Algo así como ingresar a una pecera repleta de bellos animales muertos, maniquíes perfectos, cadáveres impecables cuya apariencia me recordaba su forma viva. Sombras incapaces de articular una palabra. Duval era como una ciudad desconocida. Ella no estaba en San Andrés, era más grande que San Andrés, nos superaba a todos, nos incluía. Me llevaba en su regazo. Me perdonaba. Su mente volaba lejos de la mía. Toda unión con ella sería siempre imperfecta, delicada, preciosa. Su estado salvaje era más impredecible de lo que yo podía tolerar. Una estatua que cobra vida. Un día me lo demostró. Osó ejercer la libertad de abandonarme, de abandonar el amor que sentía por mí. Ignoraba que poseyera esa facultad: anticiparse a mis órdenes, transgredirlas antes de que las hubiera formulado. En un principio, sentí rabia. Furia y asco. Asco de imaginar que el mismo cuerpo que yo había tocado estuviera siendo acariciado por otra mujer. Este pensamiento me vinculaba con algo insoportable, superior a mis fuerzas. Imaginaba los besos, y cada uno de ellos me alejaba más de Duval. La odiaba, y al mismo tiempo, me empeñaba en conservarla cerca, atrapada en la dimensión de mis sueños. Quizá para recordarme la traición y dejar crecer mi odio, evitando la nostalgia, el temido perdón. Perdonarla hubiera sido como reconocer que yo no existía, que nunca había existido. Que nunca fui quien pensaba ser. Imaginaba largos discursos y se los transmitía en silencio. Se los recitaba a la parte de Duval que residía en mí. Eran discursos interminables. El contenido siempre era el mismo: le hablaba de mi vida, de cómo habían cambiado las cosas desde que se fue y de cómo todos aquellos cambios eran culpa suya. He paseado durante horas por estas calles, con aquella voz encerrada en mi mente, perdido. Y juro que ella me contestaba. Era mi deber inventar sus respuestas, como siempre había hecho. Siempre súplicas, confesiones. Ella pedía perdón. Obligué a la parte de Duval que seguía existiendo en mí a humillarse. La denigré. Me atemoriza recordar esa crueldad. Es peor que matar. La muerte es silenciosa. Aquello era una selva de lenguaje. No pude soportarlo. Poco a poco, las voces fueron acallándose. Los discursos perdieron su ferocidad a fuerza de repetirse. Quedaron reducidos a un eco lejano, cada vez más parecido a la quietud. Duval empezó a morir. No murió hoy, no morirá mañana, empezó a morir desde ese día. Esa fue mi verdadera traición, el auténtico motivo del rencor que me guardo. Pero el eco de su muerte jamás desapareció. Aún me acompaña, no sé cuándo se irá. Es una nota persistente, asordinada, punzante. A veces pienso que estoy loco. El eco dice: atraviesa el telón invisible. Es una orden, una necesidad. Yo le temo al telón invisible. Temo desaparecer si me atrevo a cruzarlo.

Selección peruana 1990-2005

2005-07-27T19:42:00.000-03:00

Ponencia de presentación (27.7.05)

Para hablar de esta Selección Peruana, y de Estruendomudo, la joven editorial que publica el libro que presentamos esta noche, hay que mencionar a Álvaro Lasso, su director. Es un personaje singular que siempre despertó mi curiosidad. Lo conozco hace tres años, estuve presente cuando le expuso a la nueva camada de jóvenes escritores el proyecto de crear una editorial a partir de un verso de Vallejo, y publiqué una novela gracias a él hace justamente un año, por estas fechas. En aquella época, Lasso era un poeta de veinte años que no tenía ninguna relación con el mundo editorial. No había publicado ningún libro y no tenía la menor idea de cómo lograr que una idea, una historia o un poema encontraran la forma impresa. Sin duda, las cosas han cambiado. Ahora lo veo transformado en todo un editor que, además, hoy está de cumpleaños. Estruendomudo festeja su primer año, y me da gusto comprobar que las antiguas aspiraciones poéticas de su director no han cambiado. Lasso es, todavía, un poeta. Demuestra esa capacidad cada vez que habla de sí mismo como editor. En cierta forma, su vieja identidad lo traiciona, reaparece de formas inesperadas. Por ejemplo, en su gusto por crear metáforas para explicar el trabajo editorial. Una vez me dijo que el editor es como el mar. A veces parece calmo, inmóvil, contenido. Es precisamente entonces cuando surgen las ideas, como esta Selección Peruana: en el periodo de reflexión previo a la tormenta. Pero luego, los vientos se desatan, empieza la lluvia y no hay nadie que detenga el huracán. Salvo, quizá, Mariana y Fátima, dos personas sin cuya colaboración esta sería una empresa imposible. A Lasso le crecen brazos, piernas, tentáculos, su mente desarrolla extraños poderes, como, por ejemplo, la capacidad de convocar a tantos escritores repartidos en tantas ciudades del mundo, de congregar, corregir, editar, diagramar e imprimir todos estos cuentos en pocos días, en pocas horas. Recuerdo que el año pasado, cuando publiqué mi novela, yo no tuve el libro, el objeto real entre mis manos hasta algunos minutos antes de la presentación. Otro rasgo del editor, esperar hasta el último segundo, trabajar contra el tiempo, con el apremio de las fechas y los gritos de todo el mundo. "El mar es poderoso", dice Lasso, "recuérdalo siempre". Estas frases me dan miedo, así como una de las máximas que nuestro editor escribió alguna vez en un divertido diario que ha empezado a redactar: "Libro sin erratas, no es libro". Escalofriante. O esta otra máxima: "He publicado a Castañeda, Gallardo, Page, Galarza, Sumalavia. Todo lo que debe hacer un editor, maldita sea, para encontrar a un Joyce alguna vez en la vida".
Esta noche, Estruendomudo celebra su primer aniversario. Haciendo un gran esfuerzo, ha logrado juntar a once escritores en una Selección Peruana que seguramente dará que hablar. Sobre todo por la curiosa metáfora futbolística bajo la cual se reúnen los textos. Se trata, sin duda alguna, de un espléndido ejercicio de ironía. Es cierto que la literatura y el fútbol tienen algunos paralelos: en ambos hay "técnica", "arte", "belleza", incluso "genios". Pero la semejanza desaparece si queremos comparar a la última promoción de escritores con un equipo de fútbol. Nada más absurdo que creer que un grupo de escritores pueda sentirse identificado por una camiseta. Que juntos integren una escuadra compacta, cuyo único objetivo es marcar un gol, vender un libro, obtener una reseña elogiosa, un adelanto más jugoso o una foto más grande. El oficio más solitario del mundo no admite compañeros de cancha, cada quien juega su propio campeonato: un solo jugador sobre el gramado y las tribunas vacías, completamente silenciosas. Además, ¿contra quién jugamos? ¿Contra la selección de Bolivia, de España o de Estados Unidos? ¿Contra Joyce? ¿Y si nacionalizamos a Cervantes, seremos mejores? ¿Si organizamos un campeonato de masters con Vargas Llosa, Bryce, Ribeyro y Arguedas, ganaremos por goleada? ¿Si alteramos las fotos de los escritores con Photoshop, por lo menos seremos más guapos? No quiero entrar al tema de la foto, porque entonces empezaría a quejarme. Finalmente, ¿quién es el director técnico? Nosotros somos escritores, buenos o malos, eso lo decidirán ustedes, pero creo que como futbolistas no llegaríamos muy lejos. Estaríamos más interesados en el juego bonito, en la palabra justa, que en ganar el partido. Querríamos hacer palomitas, chalacas, sombreros, centros perfectos, huachas y demás artificios todo el tiempo. Jugaríamos solos, cada quien para sí mismo, y jamás daríamos pase. Diríamos cosas como "me encanta la prosa de Ronaldo", o "creo que Adriano es el mejor delantero del mundo", y seríamos abucheados por las tribunas, por antipatriotas. Iríamos a pedir la firma de Maradona al terminar el partido, o mejor dicho, su autógrafo. Confundiríamos el blanco y negro de la pelota con el negro y blanco de la tinta sobre el papel. Algunos, incluso, se animarían a marcar un autogol, solo por la belleza de una bola curva, imparable para Mario Bellatin, nuestro portero. Un perfecto desastre. Yo me incluyo en esa lista. Definitivamente, así no se juega al fútbol. Pero tal vez sí se pueda escribir un libro.
Las antologías suelen ser delicadas. Entre incluir a todo el mundo y no incluir a nadie, hay un inmenso terreno abierto a la polémica. Por qué él y no yo, por qué ellos y no nosotros, quién se quedó fuera, quién quisiera estar, quién tendrá que esperar hasta el próximo mundial para escuchar su nombre coreado por las tribunas. La frase del afiche publicitario es explícita y reza: "podemos cambiarlos". Antes que una afirmación, parece una pregunta, y la respuesta es un "sí" rotundo. En esta selección nadie es irreemplazable, hay que ganarse el puesto con el sudor de la camiseta y nada está dicho antes de que suene el pitazo final. Los que han sido llamados deberán confirmar la utilidad de su presencia. Uso la palabra "utilidad" y siento que es inadecuada, ¿de qué utilidad estamos hablando?, como si la literatura tuviera alguna finalidad práctica. Hay una sola selección peruana, pero once jugadores es un número risible si pensamos en aquello que más importa en el fútbol: la hinchada. Sin hinchas, el juego se convierte en un pasatiempo ridículo, un conjunto de hombres semidesnudos pateando una pelota y gritando sin saber muy bien por qué lo hacen. Lo mismo pasa en la literatura. Si el único en participar fuera el autor, no sería divertido jugar a escribir. Sin lectores, no se publicarían libros como este, y la literatura quedaría almacenada en algún disco duro polvoriento, esperando que alguien se anime a rescatarla. Y la única forma de lograrlo es que existan editoriales y editores, que son los encargados de juntar los dos extremos. Por esa razón, creo que es justo celebrar cuando una casa editorial como Estruendomudo, creada y sustentada por jóvenes, logra mantenerse con vida durante un año completo. Puede parecer poco tiempo, pero no lo es si recordamos que en nuestro medio cualquier esfuerzo cultural es una empresa destinada a las más duras pruebas. "Apoyemos a la selección" es una frase trillada, pero viene al caso. Contar una historia es un juego de todos contra todos, de todos contra nadie y del escritor contra sí mismo. Prometemos fallar todos los goles y perder con estilo. Pero nunca abandonar la camiseta.

La Selección Peruana está conformada por: Mario Bellatin, Alexis Iparraguirre, Sergio Galarza, Jorge Eduardo Benavides, Luis Hernán Castañeda, Enrique Planas, Fernando Iwasaki, Iván Thays, Santiago Roncagliolo, Daniel Alarcón y Ricardo Sumalavia.

Detrás del muro

2005-07-25T01:10:00.000-03:00

- Lo que tenemos aquí es un muro sencillo - continuó Murks -. Seiscientos metros de largo y seis metros de alto, diez hileras de mil piedras cada una. Ni curvas ni esquinas, ni arcos, ni columnas, nada de adornos de ninguna clase. Simplemente un muro liso y recto.
- Seiscientos metros - dijo Nashe -. Más de medio kilómetro.
- Eso es lo que trato de deciros. Este niño es un gigante.
- No lo acabaremos nunca - dijo Pozzi -. Es completamente imposible que dos hombres puedan construir ese monstruo en cincuenta días.
- Según creo - dijo Murks -, no tenéis que hacerlo. Simplemente cumplís vuestro tiempo, hacéis lo que podáis y ya está.
- Así es, amigo - dijo Pozzi -. Exactamente. (Paul Auster. La música del azar, 1990).

Jack Pozzi y Jim Nashe están atrapados. El primero es un chiquillo de jeans sucios y casaca de cuero que suele rondar los casinos de las Vegas cazando un golpe de suerte que nunca llegará, y el segundo es un hombre de cuarenta años que ha sido abandonado por su mujer y se dedica a conducir, viajar de acá para allá por los Estados Unidos mientras espera a que se le acabe el dinero. Se conocieron hace poco, en una encrucijada de la carretera, y aunque no puede decirse que sean amigos, desde ahora se convertirán en compañeros de trabajo. Su misión es satisfacer el capricho de Flower y Stone, dos millonarios excéntricos y presuntos enfermos mentales que acaban de ganarles la última partida de póker. Luego de despilfarrar todo su dinero en una serie de derrotas facilitadas por la temeridad de dos vagabundos sin nada que perder, Pozzi y Nashe han apostado lo único que les queda: su fuerza física para levantar piedras y depositarlas una sobre la otra. El muro que están obligados a construir es una edificación sin sentido. Flower jamás revelará el propósito de la obra, y Stone lo secundará en su silencio. Tan sólo construyan el muro, les dicen, que lo demás nos corresponde a nosotros. Su trabajo no es hacer preguntas.
Once años después, el escritor norteamericano Chuck Palahniuk (en la foto) publica Asfixia (2001), una novela que narra la historia de Victor Mancini y su camarada Denny, dos inadaptados con vagas reminiscencias de los memorables Nashe y Pozzi. Victor, el narrador, es un estudiante de medicina que nunca terminó la carrera y se dedica a estafar a los comensales de los restaurantes que visita cada noche, todo con la intención de reunir dinero para los gastos de hospitalización de su madre, una hippie con demencia senil. Durante el día, Victor trabaja junto a Denny en un parque temático dedicado a la América colonial, donde ambos representan el papel de campesinos. Para redondear un argumento extravagante, Victor es un adicto sexual en recuperación y Denny es un subnormal que no puede pasar un día completo sin masturbarse treinta veces. La mayor parte de su vida transcurre en el cepo del parque temático, donde suele ser castigado por atentar contra la verosimilitud histórica: llevar un reloj de pulsera o dejar visible un tatuaje. Victor se encarga de convencernos de la estupidez de su amigo, pero también de su voluntad de superación. A la mitad de la novela nos enteramos de que ha conseguido una novia (el antídoto perfecto para el onanista compulsivo) y de que juntos han emprendido una extraña aventura: recolectar piedras para levantar un edificio. Cuando le preguntan de qué clase de edificio se trata, Denny responde que no lo sabe. Lo suyo es construir, interesarse por el proceso y no por el resultado. Sin embargo Palahniuk, el autor, no es tan evasivo como su personaje y se anima a escribir lo siguiente en la última página de su novela:

Es grotesco, pero aquí estamos, los pioneros, los zumbados de nuestra época, intentando construir nuestra realidad alternativa. Construir un mundo a partir de piedras y caos.

La novela termina dos párrafos después, pero la idea de aquel "mundo" nuevo, aquella utópica sociedad norteamericana creada por los marginales sin destino, por los excluidos de la radiante cultura del progreso a partir de sus propias debilidades e insuficiencias, ocupará para siempre un lugar privilegiado en mi memoria, indivisiblemente unida a mi opinión sobre la obra de Chuck Palahniuk. Un recodo lejano, por supuesto, del muro que siguen construyendo Jim Nashe y Jack Pozzi, tan silenciosos y perplejos.

Un perro más

2005-07-17T02:34:00.000-03:00

Mi última oportunidad era sacrificar la reina sin compasión, adelantarme a su próxima jugada con una salida magistral. Por supuesto, el riesgo de ganarme su enemistad eterna era grande, pero aun así me lancé. Antes de que el ligero temblor de sus labios cerrados anunciara mi perdición, le pregunté si había visto Reservoir dogs, la película de Tarantino. Por suerte, respondió que sí, pero hacía varios años de aquello y no recordaba muy bien la trama. No quiero que recuerdes la trama, le dije, piensa solo en la primera escena, cierra los ojos y concéntrate en ella. Verás a los mafiosos reunidos a la mesa de una cafetería, leyendo el periódico y bebiendo café mientras planifican el gran robo de unos diamantes que terminará con la muerte de todos los involucrados. Sus nombres son Mr. White (Harvey Keitel), Mr. Blue (Eddie Bunker), Mr. Pink (Steve Buscemi) y otros por el estilo, nombre falsos que deberán asumir durante la operación. El mismo Tarantino es uno de ellos y se llama Mr. Brown. La película empieza precisamente cuando Mr. Brown toma la palabra para dar una interpretación algo extraña de Like a virgin de Madonna, no sé si recuerda esa canción. Dice que quien la canta es una mujer voraz, si me dejo entender, una mujer que suele acostarse con varios hombres cada día y nunca llega a sentirse satisfecha. Pues bien, Mr. Brown sostiene que este personaje le dedica Like a virgin a uno de sus amantes, un amante superdotado a quien acaba de conocer; la diferencia entre este hombre y los demás es que cuando hacen el amor, ella siente que un gran taladro la destruye por dentro y le arranca unas lágrimas que, paradójicamente, la hacen feliz. ¿Cómo puede ser?, preguntan los otros sorprendidos, y entonces Mr. Brown, cuya voz adquiere ahora la solemnidad propia de quien está a punto de revelar una verdad profunda, pero sin dejar de ser ligera y popular, afirma que la moraleja está en el dolor. El dolor le recuerda a esta mujer insaciable su primera vez. Termina el desayuno, la historia sigue su rumbo y luego nos enteramos de que Mr. Brown ha muerto en un tiroteo. El guiño de Tarantino es evidente. Su participación en la ficción ha terminado. Tras esa breve intervención en la que ha demostrado a todos (incluidos nosotros, los espectadores), que él es el jefe, que Mr. Brown es el dueño del significado de la película, no es necesario que volvamos a verlo, pues ya entendemos que su labor es permanecer en la sombra. Lo escucharemos hablar a través de su guión, en la voz de los personajes que ha creado para nosotros. Yo me pregunto, profesor, si usted no hizo lo mismo en la novela que escribió, perdón, en el estudio que publicó hace algún tiempo: dejar hablar a sus personajes sin tomar usted mismo la palabra, bajo el entendido implícito de que todas aquellas voces eran ecos de la suya. Fue un truco, el mismo que - ahora me doy cuenta - nos rodea ahora mismo, mientras conversamos. Usted ha elegido desaparecer, alejarse de todos y perderse en su propia casa, pero solo para que alguien pueda descubrirlo, salvarlo. Este lugar está lleno de voces ajenas y todas le pertenecen, ¿no es así? Les habla y ellas le responden lo que quiere escuchar. Es como si usted hubiera muerto y su existencia, su existencia y la mía, fueran menos reales que el silencio de estas habitaciones desiertas, ¿no le parece? Dígame que estoy en lo cierto. Dígame, por favor, que Tarantino es su director favorito y le prometo que dejaré de molestarlo.

Gerhard Richter y el estilo

2005-07-11T23:37:00.000-03:00

(Meadowland)

Simplemente copié las fotografías sobre el lienzo y busqué que se parecieran cuanto fuera posible al modelo original. Evité las marcas del pincel y pinté con toda la precisión de que fui capaz. Factores como la sobreexposición y la falta de foco hallaron su lugar fuera de mi voluntad, pero tuvieron un efecto decisivo sobre la atmósfera de las imágenes. Incluso cuando pintaba una copia llana y directa, algo nuevo se deslizaba, aunque yo no lo quisiera ahí: algo que ni siquiera logro comprender (Gerhard Richter. Notas, 1964).

Gerhard Richter se jacta de ser un artista sin imaginación. Tanto en sus entrevistas como en sus diarios, suele mantenerse fuera del ámbito de las definiciones y encuentra cierto placer en elaborar un discurso laudatorio de su propio silencio. En el plano ideológico, dice no perseguir objetivos, ni desarrollar sistemas ni afiliarse a tendencias; su arte carece de programa, estilo o dirección. No tiene tiempo para las preocupaciones de los especialistas, para dedicarse a trabajar motivos recurrentes, para teorizar su propia estética ni para alcanzar la maestría. En otras palabras, no sabe lo que quiere. Es inconsistente, pasivo; disfruta lo indefinido, lo carente de límites, la incertidumbre continua. "Quizá otras cualidades personales conduzcan al éxito, a la publicidad de la propia obra, al logro artístico; pero todas ellas están desgastadas, pasadas de moda, como las ideologías, las opiniones, los conceptos, los nombres de las cosas y todo lo que tenga alguna relación con el lenguaje".
Cuando le preguntan si la reproducción casi perfecta de fotografías empleando el medio pictórico esconde algún significado conceptual, responde que su única intención es ahorrar tiempo. Hoy en día, uno debe racionalizar sus energías: su paciencia es corta y no tiene ninguna intención de pasar un mes entero frente a un solo lienzo, cuando puede despachar dos al día siguiendo el sistema actual. En segundo lugar - y aquí su sentido del humor se torna menos ácido -, busca evitar cierto grado de estilización, que es inevitable cuando se pinta a partir de la naturaleza. Su único objetivo - que parece un despropósito - es evitar la participación del artista en la obra, marcar una distancia absoluta entre lo creado y el creador. Si colocásemos a su lado a un segundo pintor trabajando sobre el modelo de una misma fotografía, los resultados que ambos produjeran tendrían que ser teóricamente idénticos. Sin embargo, sería imposible que lo fueran. En aquellas diferencias, seguramente mínimas, quedaría plasmada la reunión de dos grupos de oposiciones radicales cuya naturaleza - mezcla indefinible de factores infinitos - permanece desconocida.
Pero Richter no tiene tiempo para estas especulaciones. Pertenecen al ámbito de la vanidad y por lo tanto carecen de interés. Lo único digno de atención es la fotografía en sí misma, pero solo cuando el fotógrafo ha desistido de imprimir en ella una mirada particular. "Es la mejor imagen que puedo concebir. Es perfecta; no cambia; es absoluta y autónoma. No tiene estilo. Prefiero las fotografías de los aficionados a las "cosas" que elaboran los que se creen artistas".

Las ciudades ausentes de Bellatin

2005-07-05T18:48:00.000-03:00

Por qué el lenguaje de la literatura no es el mismo que nos permite saber si estamos en Lima o en Nueva York

Creo que mi insistencia en afirmar que Mario Bellatin es un escritor peruano – y no mexicano como probablemente dice su pasaporte – responde a mi necesidad de acercarme a él, de sugerir que mi concepción de la literatura le debe mucho a la lectura de su obra narrativa. Si bien es cierto que la mayoría de los supuestos juicios críticos que circulan alrededor de esta obra son meros clichés, demasiado torpes y rígidos para trascender la atribución de “rareza” con que algunos rechazan el esfuerzo de comprender a Bellatin, hay una idea que he escuchado repetir varias veces y no me parece del todo desacertada: se trata de la creación de espacios “indeterminados”. Pero ¿qué significado tiene esta “indeterminación”?
Lo que no está determinado se acerca mucho a lo universal. Podemos hablar de una historia que parece transcurrir en Lima, pero también en Nueva York, y que por ello mismo transcurre en las dos. Estamos en todas partes y en ninguna. También es fácil que ocurra, como en Efecto invernadero – la segunda novela de Bellatin, publicada en 1992 -, que este “espacio indeterminado” equivalga a un “espacio sin nombre”. En este caso la indeterminación es el producto de un ocultamiento, una voluntad de silencio que nunca revelará de modo explícito dónde está situada la historia: podemos hallarnos en Lima sin darnos cuenta de ello en primera instancia, porque ciertos rasgos – arquitectónicos, paisajísticos, humanos, etc. – nos recuerdan a Nueva York. Tampoco es imposible, de otro lado, imaginar locaciones híbridas, como la ciudad que recorre los cuentos de El inventario de las naves de Alexis Iparraguirre, mezcla de Barranco y del Rímac al mismo tiempo. Ahora bien, el espacio además puede ser indeterminado desde otro punto de vista, uno subjetivo y personal: es el caso de Busardo, la ciudad inventada por Iván Thays en El viaje interior, que parecer ser una cristalización de los recuerdos y lecturas de la mente que organiza la historia. Si hablamos de Bellatin, el verdadero lugar de la ficción está en el lenguaje mismo que la ha construido.
“Una de las ideas que suelo repetir es la necesidad de crear mundos propios, universos cerrados que solo tengan que dar cuenta a la ficción que los sustenta. ¿Será acaso esto posible?” (Underwood portátil modelo 1915, texto publicado en Lima por Ediciones Sarita Cartonera). La indeterminación también es un sinónimo de desnudez. Creo que a esto se refieren cuando hablan del “minimalismo” de Bellatin. Quienes no lo comprenden se parecen a aquellos que critican el silencio de los personajes en una película como Paris, Texas de Wim Wenders, donde lo más importante es el lenguaje cinematográfico en estado puro. En Bellatin, la palabra impresa – digamos, el significante – genera una aparente polisemia que evade los significados más obvios: el plano referencial que nos permite saber si estamos en Tokio o en Milán. Esta polisemia es aparente porque en el fondo no hay indeterminación: todo se dirige a un solo punto concreto, pero no se trata del blanco que podríamos esperar. El destino de la significación es una extraña ciudad a la que somos incapaces de dar nombre. Por esa razón, siempre me ha costado un gran esfuerzo producir un discurso coherente sobre Mario Bellatin. Parece ser que él mismo no está en mejores condiciones que el lector:
“Hace algún tiempo, y con motivo de la aparición del libro Poeta ciego, un amigo me comentó acerca de mi retórica personal. Habló de las verdades que supuestamente poseo con el fin de sostener lo escrito. Según el amigo mi lenguaje extra-libros, es decir el que sirve para comunicarse con la prensa o el que se usa en las conferencias a las que suelo ser invitado, es absolutamente hueco y no comprobable”. (Underwood portátil).
Hace un par de años, cuando estaba en el taller de narrativa de Ricardo Sumalavia, Mario Bellatin fue invitado a hablar sobre su obra. El tema fue su “sistema literario”, una suerte de poética del vacío que le permitía ser peruano sin hablar del Perú y sus indígenas, y, al mismo tiempo, recubrir su discurso de una aparente complejidad intelectual que yo sospecho tenía una velada intención: arredrar a los críticos, defenderse de las posibles acusaciones de los regionalistas mediante la exhibición de una inteligencia exagerada e inescrutable que podría cuestionar el amor propio del enemigo. Lo cierto es que nada de lo que dijo en aquel taller tenía sentido: fue solo una colección de palabras decoradas con un barniz académico a las que nunca se molestó en dar una definición precisa. Como sus textos, su discurso no podía ser explicado. Ahora pienso que ese “lenguaje extra-libros” es una forma de protección, de cuidar de sí mismo y de sus novelas. Un conjuro mágico cuya función sería mantener alejados a los santurrones y a los arrogantes.

Gángsters de biblioteca

2005-07-05T13:17:00.000-03:00

Recuerdo perfectamente que, desde que tuve uso de razón, siempre quise pertenecer a una mafia literaria. Entre las innumerables opciones que te ofrece la literatura peruana, yo siempre estuve convencido: la argolla era lo mío, fue amor a primera vista. En mi opinión (y los cachorros solemos tener buen juicio para estas cosas), ser un mafioso era infinitamente superior que ser un Joyce de bolsillo. Desde siempre, incluso antes de haber comprendido las razones profundas, el mayor de mis deseos fue formar parte de la organización, pertenecer al grupo, ser uno más de ellos, un mafioso verdadero. Nunca quise hacer otra cosa. Escribir, el hecho de escribir siempre quedaba en un segundo plano. Lo que deseaba en realidad, en el fondo de mi negro corazón, era que los grandes de la argolla peruana me aceptaran en sus filas, que me contaran como a uno de los suyos, para luego poder gozar de los beneficios del poder, de la hermosa corrupción: fotos en las revistas más leídas de Lima; elogios de la crítica especializada; entrevistas en los diarios; conferencias, presentaciones y lecturas, no importa sobre qué temas o asuntos, con tal de que haya un auditorio para escuchar mis palabras y alimentar mi profundo deseo de figurettismo intelectual; y sobre todo, claro está, dinero, mucho dinero, todo el dinero que es capaz de producir la industria literaria en el Perú. Esa fue mi opción. Si alguien me hubiese preguntado el porqué, yo habría respondido que ser un mafioso significaba ser alguien en un ambiente literario lleno de pobres diablos. De otra manera, ¿cómo haría yo para hacerme notar en esa oscura turba de poetas, narradores y dramaturgos (que no los hay, parece) mediocres que publican en editoriales de mala muerte y jamás aparecen en televisión? La otra posibilidad era escribir, tratar de escribir bien, pero claro, hubiese sido una pérdida de tiempo con la que no estaba dispuesto a correr. Además, ¿acaso basta escribir bien? No, claro que no, escribir bien, o escribir mal, son asuntos completamente ajenos, completamente distintos de aquello que nos interesa de verdad: el control. Porque, a fin de cuentas, los argolleros no eran como los demás y no estaban sujetos a ninguna limitación ética o moral. Podían hacer y decir lo que quisieran y nadie se animaba a criticarlos, y si por casualidad alguna voz limpia, clara y honesta hacía escuchar su protesta, la mafia no tardaba en enviar a sus esbirros para lavarle el cerebro al santurrón desubicado. Fuera de estos payasos de la moralidad, todos los respetaban. Gracias a ellos yo podía ir a donde quisiera, publicar cualquier bodrio que se me antojara y, por supuesto, burlarme de todos los fracasados que todavía pensaban que una carrera literaria se hace con talento, trabajo y dedicación, todo con el afán de que algún erudito del siglo XXV les haga justicia al incluirlos en algún apéndice de su Canon Occidental. Conocía a todo el mundo y todos me conocían a mí, pero lo más importante de todo es que nosotros, solo nosotros los mafiosos, estábamos en condiciones de construir la "verdad"; para ser más exacto, no la construíamos, sino que la inventábamos, la prostituíamos, la hacíamos trabajar para nosotros. ¿Qué podía importarnos que los criticones locales se machacaran el cerebro tratando de elaborar argumentos complejos, sutiles y contundentes para desenmascararnos, si finalmente a ellos nadie los iba a escuchar (porque nosotros no publicábamos sus cartas, artículos y ensayos)? Nosotros, los mafiosos, guardábamos silencio ante sus chillidos, nos sonreíamos con elegancia y con pudor, porque sabíamos que nada iba a cambiar. Mientras tuviéramos el poder en nuestras manos, el Perú seguiría siendo un buen país donde vivir.

Un personaje de ficción (sobre Solaris de Tarkovsky)

2005-06-10T13:50:00.000-03:00

La mayoría de las películas de ciencia ficción que estamos acostumbrados a ver suele compartir una visión idealizada de la tecnología que se manifiesta especialmente en la construcción de los escenarios: espacios dominados por la pulcritud y la perfección, atmósferas silenciosas, metálicas y luminosas que representan el triunfo de la arquitectura y parecen monumentos al orden y a la razón. Pero nada de esto existe para recibir al doctor Kris Kelvin (Donatas Banionis) cuando llega por primera vez a Solaris, una estación espacial que orbita un planeta enteramente cubierto por un océano desconocido que parece ejercer una influencia misteriosa sobre los científicos que pretenden estudiarlo. Solaris es una estación en ruinas, un esqueleto espacial que reproduce en sus oscuros y tortuosos pasillos, en sus recintos deshabitados y en su caótica distribución espacial una suerte de infierno interior del que ninguno de los personajes podrá escapar. La inmensidad del espacio abierto contrasta con el hermetismo de este bosque de metal, el lugar propicio para la maravilla o la aparición: luego de confirmar que el doctor Guibariane se ha suicidado después de perder la razón y que los dos únicos sobrevivientes, Snout y Sartorius, están más preocupados por mantener la cordura que por conducir una verdadera investigación científica, Kelvin decidirá tomar una siesta en su camarote tras la cual lo espera un reencuentro perturbador que se consolidará como el núcleo de la película.
Apenas abre los ojos, descubre que una mujer lo está observando desde la oscuridad. Por unos instantes es incapaz de reconocer lo insólito de la aparición y no se sorprende cuando la mujer se acerca a su cama y se inclina para besarlo. Aceptar el saludo de Hari (Natalya Bondarchuk), su esposa muerta diez años atrás, empieza siendo un acto natural, un reflejo automático que no tarda en dar paso al pavor. Vemos el desconcierto, la absoluta perplejidad en el rostro de Kelvin, pero también sus esfuerzos por mantener el control y ofrecer a la mujer resucitada una respuesta tierna, delicada. Hari está de regreso y Kelvin se debate entre la incredulidad y la gratitud por este milagro aparentemente inexplicable. La primera hipótesis racional, que descartamos rápidamente, es que se trata de una visión, un fantasma generado por el sueño. Sartorius ofrece una explicación científica: el océano de Solaris no es sola una gigantesca masa de agua sino una suerte de cerebro cósmico, un organismo pensante que se infiltra en la memoria y el corazón de los hombres para extraer imágenes y proyectarlas como encarnaciones físicas, cuerpos materiales de apariencia humana que hablan, piensan y sienten como los seres humanos. Sin embargo, en un contexto donde la ciencia aparece devaluada y es incapaz de construir teorías plausibles, Kelvin solo cuenta con sus emociones para interpretar la realidad. Y sus recuerdos lo traicionan: se considera a sí mismo parcialmente responsable de la muerte de Hari, mejor dicho, de su suicidio. Encontrarse una vez más con ella, sea un fantasma, una mera proyección o un ser humano real, es una segunda oportunidad para negociar con la culpa y para demostrar su amor.
Tarkovsky nunca responde a la pregunta por la identidad de Hari, pero nada nos impide tomarla como un personaje de ficción. Surgido de los recuerdos más traumáticos de Kelvin, el espectro de la mujer proviene del sueño, de un tumultuoso océano inconsciente, como todos los personajes que tienen la capacidad de conmover a su creador. En primer término, Hari carece de memoria y de una percepción de su propio ser, hasta el momento en que se detiene a comparar su imagen en el espejo con una fotografía guardada por el científico y llega a la conclusión de que su existencia es una imposibilidad. La supuesta Hari experimenta un proceso de autorreconocimiento que termina con esta declaración: "Yo no soy Hari. Ella está muerta. Sin embargo, estoy convirtiéndome en un ser humano". Este descubrimiento de la autonomía es una toma de conciencia, la confirmación de que su única oportunidad para existir fuera de la mente de Kelvin es aceptar su propia originalidad radical. Si bien su apariencia externa es idéntica a la de una mujer que se suicidió diez años atrás, ella es otra persona y su derecho a vivir no depende de los deseos o las frustraciones del hombre que propició su ingreso al mundo. La identidad de la nueva Hari es el producto de un despojamiento, de la ruptura entre el creador y su creación. El efecto final es el descubrimiento de una maravillosa individualidad.

El fantasma de Hector Mann

2005-06-09T17:13:00.000-03:00

El segundo capítulo de El libro de las ilusiones de Paul Auster se distingue de los demás por derecho propio, goza de una plena autonomía que lo convierte en una especie de "novela ejemplar" del siglo XX, un relato interpolado que nos ofrece una versión abreviada y perfecta del código genético que regirá el desarrollo de la novela completa, y no solo de ella, sino de todas las que integran el universo austeriano. Son apenas veinte páginas que presentan el encuentro de dos personajes centrales: David Zimmer, el narrador y protagonista de la historia que acaba de perder a su familia en un accidente aéreo, y Hector Mann, un actor cómico de los años 20 que realizó una serie de películas mudas de escaso éxito antes de desaparecer de Hollywood sin dejar rastro. El problema es que la cita tendrá lugar cuarenta años después de la supuesta muerte de Hector, cuando Zimmer - un hombre que podría ser su hijo, incluso su nieto - encuentra por azar las cintas de sus películas, es decir las imágenes de un fantasma. Como todos los narradores de Auster, también Zimmer está perdido: es un profesor universitario que ha solicitado una licencia de seis meses para reconstruir su vida luego de la tragedia en que perdió a su esposa y a sus dos hijos. Entregado a la bebida, convertido en un anacoreta que ordena pizzas a domicilio, decide dedicarse al estudio de las películas de Mann con la meta de escribir un libro sobre el autor, creyendo que un poco de actividad intelectual lo ayudará a mantener la cordura. Como suele ocurrir en las novelas de Auster, el personaje no puede sospechar que esta labor rápida, sin consecuencias aparentes, será el inicio de una aventura que terminará comprometiendo su existencia. Ese será el tema del capítulo tres y los siguientes, que por el momento no interesan. Lo más importante es todo lo que Auster es capaz de decir sobre la crítica - no solo la cinematográfica, sino la crítica en general - a partir de la relación entre un profesor cinéfilo y un actor desaparecido.
"El bigote es el vínculo con su fuero interno, una metonimia de impulsos, cogitaciones y tormentas mentales ... El bigote se lanza en un soliloquio, y en esos pocos momentos preciosos la acción da paso al pensamiento. Podemos leer lo que ocurre en la mente de Hector como si estuviese escrito con todas las letras en la pantalla, y antes de que desaparezcan, esas letras no son menos visibles que un edificio, un piano o un pastel en la cara". Zimmer se enfrenta al silencio de las películas de Mann siguiendo un método preciso: en primer lugar, analiza al personaje, se detiene en su aspecto físico, en sus movimientos usuales, en la ropa que usa y en los recursos que emplea para despertar la risa, la compasión o el espanto. El estudio del bigote es de particular importancia, pues se trata de un arma sutil que depende de un complejo juego de cámaras y primeros planos para poder sugerir una gran variedad de contenidos anímicos. Al final, Hector Mann reaparece dibujado como un "caballero sudamericano, un latin lover un pícaro de tez morena con sangre ardiente corriendo por sus venas. Añádase el pelo lacio y brillante peinado hacia atrás y el omnipresente traje blanco, y el resultado es una inequívoca mezcla de elegancia y dinamismo". Algunas observaciones más y el personaje queda configurado para el lector de la novela, que solo puede quedar sorprendido ante la doble operación que acaba de realizarse: al mismo tiempo que Zimmer analizay comenta los componentes que dan forma a Hector Mann (es decir, lo desarma, como si estuviera hecho de legos) Paul Auster va creando estos mismos componentes, los va sumando unos a otros hasta producir una imagen completa. Construir y deconstruir se convierten así en operaciones simultáneas, en la prueba más clara de que sin una perspectiva crítica todo personaje sigue siendo un ser incompleto, un retrato borroso que debe ser analizado minuciosamente para que todas sus partes - sobre todo las mínimas - salgan a la luz: también los bigotes de Hector Mann.
Una vez que conoce perfectamente a su personaje, Zimmer se dispone a verlo en acción y comenta algunas de sus películas para extraer rasgos generales: "Sus películas están erizadas de extraños incidentes físicos, descabelladas averías mecánicas, objetos que se niegan a comportarse como deberían. Una persona con menos confianza en sí misma se dejaría derrotar por esos inconvenientes, pero aparte de algún que otro estallido de exasperación (limitado a los monólogos del bigote), Hector nunca se queja ... La mayoría de las veces se encuentra en lo más bajo de la escala social. Solo está casado en dos de sus películas (Casa y hogar y El utilero), y salvo por el detective privado que interpreta en El fisgón y el papel de mago ambulante en Vaqueros, es un patán contratado para realizar trabajos ingratos, modestos y mal retribuidos". En efecto, suele aparecer como camarero, chofer, profesor de danza o vendedor a domicilio; en todos los casos es un joven que pugna por abrirse camino en la vida, pero siempre se topa con los impedimentos más descabellados: hay puertas que le pillan los dedos, abejas que le pican el cuello, estatuas que le caen en la punta del pie, pero a pesar de estos obstáculos Hector se sobrepone y continúa su camino. Su mayor virtud es la perseverancia, la resistencia frente a la adversidad: esto es lo que parece querer destacar Zimmer, quien sin duda sabe valorar estas cualidades desde su desgracia personal. El crítico avanza lo suficiente como para trazar una imagen clara del carácter de Hector y del tipo de personaje que suele encarnar, pero no se detiene en el análisis de una película en especial hasta casi el final del capítulo, cuando le llega el turno a la última que el actor filmó antes de desaparecer: Don Nadie.
"Don Nadie es la primera y la única vez en que Hector se presenta como un hombre adinerado. Tiene todo lo que una persona puede desear: una mujer hermosa, dos hijos pequeños y una enorme mansión con personal de servicio al completo ... es fundador y presidente de una floreciente empresa de refrescos, Fizzy Pop Beverage Corporation. Chase, el villano de la película, es vicepresidente de la compañía y supuestamente su mejor amigo". Esta situación idílica se ve trastocada cuando Chase - un verdadero monstruo de egoísmo y maldad - encuentra la forma de deshacerse de Hector para ocupar su lugar: "Corte al despacho de Hector. Entra Chase con algo que parece un termo grande y pregunta a Hector si le apetece probar el nuevo sabor. Pregunta Hector cómo se llama y Chase contesta: Jazzmatazz". Pero lo que Chase presenta como un refresco es en realidad una pócima mágica que produce unos efectos extraños: "Mientras Chase se queda mirándolo con ojos implacables y sin expresión: Hector empieza a desaparecer. Primero los brazos, que van perdiendo intensidad hasta desvanecerse en la pantalla, luego el torso y finalmente la cabeza. Un trozo de su cuerpo va siguiendo al otro hasta que todo él se disuelve en el aire". No hay nada que pueda hacer: Hector Mann es un hombre invisible y mientras tanto Chase es libre de hacer lo que quiera con Fizzy Pop.
Hay que recordar que la última película de Hector Mann es una comedia y que El libro de las ilusiones está lejos de serlo. El conflicto del hombre invisible se resuelve en menos de veinticuatro horas gracias a la picardía y la inventiva de Hector, quien logra no solo castigar al traicionero Chase sino recuperar su cuerpo y su identidad. Pero las argucias de Mann no son lo que interesa tratar aquí, y si leemos con cuidado el segundo capítulo del Libro, es fácil reconocer que las pesquisas de Zimmer también van por otro lado. Hay una escena en particular que es digna de mención. Ocurre después de que la policía haya capturado a Chase, pero antes de que Hector haya recuperado su invisibilidad. Tras un amago de final feliz, vemos a Hector dejando las oficinas de Fizzy Pop y caminando por la ciudad con dirección a su casa. Está completamente solo, es incapaz de comprender su propia situación y no tiene manera de salir de ella. La escena ya no es divertida:
"Al caer la noche lo vemos volver a casa. Entra, sube la escalera que lleva a la planta alta y entra en la habitación de sus hijos. La niña y el niño están dormidos, cada uno en su cama. Se sienta en la de la niña, observa su rostro un momento y alza la mano para acariciarle la cabeza. Pero justo cuando está a punto de tocarla se detiene de pronto, dándose cuenta de que su contacto puede despertarla, y si abre los ojos en el cuarto a oscuras y no ve a nadie se asustará. Es una secuencia conmovedora, y Hector la interpreta con sencillez y contención. Ha perdido el derecho a acariciar a su propia hija, e incluso cuando le vemos titubear y retirar finalmente la mano, nos damos plenamente cuenta de la maldición que pesa sobre él. En ese pequeño gesto - la mano quieta en el aire, la palma apenas a unos centímetros de la cabeza de la niña -, comprendemos que lo han reducido a la nada".
El crítico capaz de ver los pequeños gestos es el que aparece narrando esta secuencia. Lo que acaba de hacer es sencillo en apariencia: ha presentado la escena, ha vuelto a contar lo sucedido y ha dejado un comentario final para iluminar su sentido. Su trabajo termina aquí, donde empieza el del lector: si este es capaz o no de dejarse caer por el abismo abierto por esas palabras depende de factores que no es pertinente discutir. Pero para que esto sea posible es necesaria la presencia de un mediador, de alguien que ofrezca su inteligencia y su sensibilidad como una ofrenda, un sacrificio para llegar a la comprensión. Zimmer es, finalmente, otro Hector Mann; el sufrimiento del personaje es el sufrimiento del propio Zimmer que ha padecido una desgracia similar y por ello mismo está mejor preparado que nadie para señalar todas las aristas del dolor, para investigar en la materia misma del alma de Mann como si fuera la suya propia. Cuando Zimmer habla de Mann, nos está contando su propia historia y por eso dedica a ello tanta pasión; pero lo extraordinario está en el carácter secreto de la tarea, en la facilidad del crítico para convertirse en un hombre invisible que habla de sí mismo sin hablar de sí mismo, que empeña todos sus conocimientos y toda la riqueza de su vida interior como un puente entre la superficie a primera vista impenetrable de la ficción y la experiencia del lector. El crítico, entonces, es el fantasma que se pone al servicio de la literatura y luego esconde sus méritos bajo el velo del pudor y la objetividad.

La obra flotante de John Barth

2005-05-25T20:50:00.000-03:00

Llegué a saber que John Barth existía gracias a los comentarios poco generosos que le dedica John Gardner (otro escritor norteamericano, pero diez veces menos talentoso) en El arte de escribir novelas. Este libro de Gardner es un fino compendio de dogmas, prejuicios y normas anacrónicas para jóvenes escritores que desean aprender a escribir novelas, como su título lo indica, ya que no podría ser de otro modo: es seguro que quien decida seguir paso a paso los consejos de este peculiar maestro, no hará más que eso, "escribir novelas". Gardner utilizaba la obra de Barth como un contraejemplo, como una penosa muestra de aquello que "jamás debe hacerse": interrumpir el sueño de la ficción con molestos comentarios introducidos por el narrador en el curso de la ficción, digamos que comentarios "metaliterarios", para utilizar un adjetivo bastante cotizado aunque poco preciso. Es el sueño del programa narrativo de grandes escritores como Vargas Llosa, que buscan - y logran - crear con la forma y el tiempo narrativos un andamiaje invisible para el lector común, aunque exquisitamente presente para el crítico perspicaz. El arte de enmascarar la voluntad, los designios y méritos formales del narrador tras la inmediatez de un mundo ficcional que parece haberse creado solo, sin intervención de una inteligencia externa, plantea al escritor un camino muy difícil de seguir que es, por cierto, enteramente legítimo, y que solo se torna criticable cuando sus seguidores lo asumen con fanatismo y pretensiones universalistas que niegan la validez de otros rumbos alternativos. Es el caso de John Barth y su Ópera flotante (1967), una novela que empieza, como muy pocas actualmente, con una especie de prólogo cervantino titulado Afinando mi piano en el que el narrador, un carismático, excéntrico y excesivamente racional abogado-escritor que combina las mejores cualidades del crítico de Pálido Fuego, del Bernardo Soares del Libro del desasosiego y del ubicuo, discreto y jocoso Sancho Panza - aunque parezca increíble -, explica el porqué del curioso título con que ha venido a bautizar su novela. En sus propias palabras:

Siempre me pareció una buena idea construir un barco de espectáculos con nada más que una gran cubierta y hacer que allí se interpretase sin cesar una obra de teatro. El barco no estaría amarrado, sino que flotaría arriba y abajo del río y el público se sentaría en ambas márgenes. Podrían ver cualquier parte de la obra que se interpretase cuando el barco pasase flotando, luego tendrían que esperar a que volviera con la marea para repescar otra parte si todavía estuvieran allí sentados. Para rellenar los vacíos, tendrían que usar la imaginación, o preguntarle a vecinos más atentos, u oír las palabras que se dicen y pasan de una punta a otra del río. La mayor parte del tiempo, no comprenderían nada de lo que sucede, o pensarían que lo saben cuando en realidad no es así. Muchas veces podrían ver a nuestros amigos, los actores, pero no oírlos; ellos pasan flotando; nosotros les prestamos nuestra atención y debemos depender de los rumores o perderles de vista por completo; regresan flotando y nosotros renovamos nuestra amistad - para ponernos al día - o nos damos cuenta de que nosotros y ellos ya no nos comprendemos más. Y estoy seguro de que así será como funcionará este libro. Es una ópera flotante, amigo, cargada de curiosidades, melodrama, espectáculo, instrucción y entretenimiento, pero flota al azar en la corriente de mi prosa vagabunda. Aparecerá ante tu vista, desaparecerá, espíala de nuevo; y puede requerir los mejores esfuerzos de tu atención e imaginación - además de cierta paciencia, si eres una persona corriente - para seguir el argumento a medida que aparece y desaparece de tu vista.

John Barth es un auténtico heredero de Laurence Sterne y de las digresiones del Tristram Shandy. Antes que de vacíos, el argumento de su novela está lleno de meandros, repliegues, curvas y momentos de reposo que nos permiten enriquecer nuestra experiencia de la ficción con una lucidez que descarta la facilidad de los sueños.

La habitación cerrada: Ciudad de Cristal y Mulholland Drive

2005-05-03T20:05:00.000-03:00

Nueva York

Casi al final de Ciudad de Cristal, una de las mejores novelas de Paul Auster, Daniel Quinn, el detective protagonista, pierde el rastro de su caso y termina volviéndose loco. Virginia Stillman, la mujer que lo contrató para proteger a su esposo Peter de las secretas intenciones del padre de este, deja de contestarle el teléfono y nunca más volvemos a saber de ella. Peter Stillman padre, el erudito demente al que Quinn ha estado siguiendo en las últimas semanas, desaparece sin dejar rastro y luego nos enteramos de que se ha suicidado.
Aparentemente, ya no hay más por hacer. Quinn debería regresar a su casa y decirse a sí mismo que todo ha terminado. Sin embargo, el caso que empezó como una farsa, como una impostación o un juego de identidades cambiadas, se ha convertido en una cuestión personal y el detective es incapaz de dejarlo, porque esto implicaría perderse a sí mismo. Quinn decide montar guardia las venticuatro horas del día frente al departamento de Peter y Virginia Stillman para socorrerlos en caso de peligro. Se transforma en un mendigo, pierde la razón de tanto observar las imperceptibles evoluciones de las nubes en el cielo. Finalmente, tras varios meses de espera sin sentido, se queda sin dinero y decide volver a su departamento. Allí descubre que hay una nueva inquilina viviendo en su propia casa y entonces se da cuenta de que lo ha perdido todo, que no es nadie en absoluto.

Los Ángeles

En una escena que trabaja con claves muy parecidas, casi a la mitad de Mulholland Drive, la película de David Lynch, el espectador descubre que todo ha sido un sueño. Como en el cuento cortazariano La noche boca arriba, la realidad no es lo que parecía ser. Betty, la mujer que ha estado soñando con la posibilidad de recuperar la ingenuidad de sus fantasías, se llama en realidad Diane y es una mujer arruinada como actriz y como amante, además de ser una asesina y una suicida en potencia. Frente a la crudeza de su vida real, Diane logra imaginar una existencia alternativa en la que puede salvar a la mujer que ha mandado asesinar, Camilla Rhodes, su propia ex-novia, a la que además todavía ama.
En el sueño, todo es distinto y mejor, pero falso al fin y al cabo. Diane no es Betty y en el fondo es imposible que lo ignore. Los Ángeles puede ser una ciudad limpia y soleada en la fantasía, pero la corrupción reinante en los estudios de cine es un hecho que no puede soslayarse. Así, ella se transforma en detective. El caso es su sueño y despertare es la solución del caso. En su intento por salvar a Camilla (que en el sueño asume la falsa identidad de Rita y no ha muerto asesinada por Diane, sino que ha sufrido un accidente automovilístico que le ha hecho perder la memoria), por descubrir la identidad verdadera de su amante, Betty también se busca a sí misma. La escena clave es la llegada de ambas, Betty y Camilla, al departamento de una tercera mujer que se llama Diane, y que en realidad se trata de la misma Betty que proyecta sus temores sobre un fantasma inexistente. Así como Quinn en Ciudad de Cristal, Betty regresa a su propio hogar, pero solo para descubrir que a ella sí le pertenece. Despertar del sueño es reconocer la identidad del que sueña, reconocer su frustración como actriz y asumir la responsabilidad de haber asesinado a Camilla. Todo esto se presenta bajo el modelo del relato policial, donde el caso es la búsqueda, conducida por quien sueña, de despertar a la realidad y aceptar el nombre justo de las cosas.

En un sentido distinto, Quinn también se busca a sí mismo. Salvar a Peter Stillman es tener la segunda oportunidad de salvar a su hijo muerto, y entablar una relación sentimental con Virginia es como volver a ver a su esposa ausente. Quinn deja su departamento, su carrera de escritor y sus libros de Edgar Allan Poe porque todo ello forma parte de una identidad que odia, de una persona que quisiera dejar de ser. En realidad, lo que busca es resucitar el pasado, ser el hombre que ya no es. Por esa razón, cuando regresa a su hogar después de haber montado una admirable vigilancia frente al departamento de los Stillman y encuentra que una nueva inquilina se lo ha arrebatado, no cae en la desesperación. Más bien, opta por regresar de inmediato a su puesto de vigía, a pesar de que sabe que nadie lo está esperando, porque quizá sea justamente eso lo que anhelaba en secreto. Quizá también Diane, mientras soñaba con un Hollywood perfecto y con resucitar la pasión de Camilla, tampoco estuviera tan satisfecha, tan segura de desear la tramposa felicidad que nos ofrecen los sueños. Estar pendiente de Peter y Virginia le permite a Daniel Quinn retirarse del mundo y desaparecer del todo; despertar de su ingenuidad y reconocerse como Diane, la pobre y fracasada, es la salida que Betty ha estado buscando para combatir la dulzura de su pesadilla. Quizá la fantasía de volver al pasado o de admitir el presente no sean sino otra metáfora de la imaginación que se consume a sí misma, cuando solo la crueldad y la belleza del mundo real logran satisfacer nuestros deseos más íntimos.

La mujer del detective

2005-05-03T12:44:00.000-03:00

Siri Hustvedt. Poeta y ensayista noruega nacida en Minessota en 1955. Se casó con Auster en 1981.

"En un plano personal, considero que Ciudad de Cristal es un homenaje a mi esposa. Es una especie de autobiografía ficticia y subterránea, un intento por imaginar cómo habría sido mi vida si no la hubiera conocido. Por eso tuve que aparecer en el libro como yo mismo, pero al mismo tiempo Auster es también Quinn, aunque en un universo distinto". (Entrevista a Paul Auster).

Daniel Quinn es un detective entregado a las fuerzas del azar; en otras palabras, un hombre común. Una noche, recibe la llamada de una mujer que pregunta por un tal Paul Auster (personaje homónimo del escritor americano), a quien toma por un detective privado. Quinn, escritor fracasado de novelas policiales baratas, decide hacerse pasar por Auster, asume la identidad del detective y se embarca en un extraño caso que no vale la pena reseñar aquí. Lo importante es que, en determinado punto de la trama, Quinn llega a conocer al Auster verdadero. Entonces descubre que Auster no es quien parecía ser. No es un detective privado, sino un escritor como él. Un personaje ficcional que se parece demasiado al Auster de carne y hueso que escribió Ciudad de cristal.
Este Auster dentro del libro está casado con una mujer llamada Siri. Por cosas del azar, que no es tan azaroso como aparenta, Siri es también el nombre real de la esposa de Paul Auster, el hombre detrás de la escritura. No es difícil darse cuenta de que la línea entre ficción y realidad es aquí demasiado delgada como para no sospechar de las secretas intenciones que alientan la creación. Auster se incluye a sí mismo como personaje de su novela, pero no de la manera directa que podríamos esperar. Porque él también es, de alguna forma, Daniel Quinn. Quinn es un Auster que ha perdido a su esposa y su hijo, un Auster paralelo, un Auster oscuro y miserable para quien Siri es solo un deseo imposible. El autor ficcionaliza su propio yo y lo encarna en dos personajes opuestos: el primero, casi idéntico al real, se llama Auster y es un hombre feliz; su alter ego, Daniel Quinn, lo ha perdido todo, incluso a sí mismo.
En la última parte de la novela, el lector descubre que la narración objetiva, tramada por una tercera voz impersonal que roza la omnisciencia, corresponde en realidad a un testigo oculto, un personaje inscrito en el mundo de la ficción que ha dado con el cuaderno rojo de Quinn y se ha decidido a contar su historia. ¿Quién es este misterioso personaje que nunca revela su identidad y se presenta, simplemente, como alguien que conoce los hechos y se dispone a narrarlos sin querer intervenir? ¿Debemos aceptar que se trata de un anónimo, un extra que actúa como un recurso del relato? Parece ser así, pero yo estoy lejos de sentirme satisfecho con una respuesta semejante. Este relator, este cronista de los pasos de Daniel Quinn es – tiene que ser – alguien más. Pero ¿quién?
El mismo Auster – el homónimo ficcional – nos da la respuesta. Cuando se encuentra con Daniel Quinn, los dos escritores conversan sobre Don Quijote y Auster revela una interesante tesis sobre la verdadera identidad de Cide Hamete Benengeli, el supuesto cronista de las aventuras de Don Quijote. Auster nos dice que el verdadero autor del libro no es el árabe que todos suponemos, sino una verdadera conspiración de autores enmascarados. Sancho, que acompañó a su amo en todas sus salidas, guardó en su memoria los hechos acontecidos y se los relató al Cura y al Barbero; ellos escribieron el libro que narraba estos hechos, y el bachiller Sansón Carrasco lo tradujo al árabe. Como último paso, el propio Don Quijote tradujo el manuscrito árabe al castellano. En otras palabras, el personaje ficcional fue también el autor del libro que contaba sus propias aventuras. Don Quijote caballero, Don Quijote escritor. Paul Auster detective, Paul Auster narrador.
Quien narra las aventuras de Daniel Quinn, el narrador en primera persona que revela su existencia al final de la novela, podría no ser otro que el mismo Daniel Quinn. Como Don Quijote, decidió poner por escrito sus propias aventuras y ocultar su identidad de narrador. ¿Por qué habría de hacerlo? Naturalmente, para que nosotros, los lectores, asumamos el rol de detectives y lleguemos solos a la verdad. ¿Podemos quedarnos con esta respuesta? Parece una solución probable para el caso, y sin embargo, si consideramos que el detective es el hombre que descarta lo aparente y toca el fondo de los hechos, ¿qué nos impide dar otro paso y afirmar que si Daniel Quinn es un alter ego de Paul Auster (el escritor dentro de la ficción), Paul Auster (es decir, Daniel Quinn) es también el autor de las aventuras de este falso detective que asume su nombre? Y que lo asume no en vano, sino porque, en realidad, ambos son la misma persona habitando dos universos opuestos, uno luminoso y el otro sombrío. Finalmente, solo nos queda Paul Auster narrando las desventuras nunca ocurridas de una vida que jamás vivió, pero que pudo haber sido la suya si nunca hubiera conocido a su esposa, Siri, una mujer que cruza la línea entre la realidad y la ficción para instalarse como el punto de anclaje entre los fragmentos de una existencia desgarrada. Paul Auster contando la vida de Daniel Quinn, un Paul Auster infeliz: él mismo, una vez más. Pero desechemos por fin esta dudosa línea entre realidad y ficción – que ya se viene haciendo demasiado problemática – y digamos que Paul Auster (el escritor en la ficción) no es otro que Paul Auster (el escritor en la realidad). De esta manera, todo se simplifica. Y solo nos queda la historia de un hombre y su mujer, una mujer que le cambia la existencia y le da un motivo para imaginar la tragedia de una vida que bien pudo haber sido más real que la realidad.

Todos llevaban un verde gabán

2005-05-03T12:19:00.000-03:00

Hace un par de años conseguí mi primer trabajo. Pagaban poco y exigían mucho, pero aun así yo me sentía el desempleado más feliz del mundo. Ya no era solo un simple estudiante, sino también un miembro de aquella especie conocida como “los jefes de práctica”, o sea el factótum del profesor en una prestigiosa universidad limeña. El curso era narrativa y yo tenía 22 estudiantes a mi cargo. La tarea era sencilla: enseñarles todo lo que hay que saber sobre Cervantes y el Quijote en tres módicas sesiones de clase de 120 minutos de duración cada una.
Cerré los ojos y empecé a rezar. Le pedí a Dios que me iluminara para poder lograr mi cometido, y como no respondió, lo intenté con Satanás. Le hablé de mis alumnos: todos tenían entre 19 y 21 años (o sea, mi misma edad) y eran futuros practicantes de derecho, publicistas en potencia, ingenieros o físicos nucleares. Sospecho que sabían tanto de literatura como Sancho Panza, y ninguno había leído el Quijote. Ni siquiera querían leerlo. De eso me di cuenta el primer día de clases. De modo que mi estrategia pedagógica tendría que ser extraordinaria, por no decir milagrosa. ¿Cómo empezar a hablarles sobre Cervantes en esas condiciones? Pero Satanás tampoco escuchó mis oraciones. No me quedó otra salida que abrir mi libro del Quijote y suplicarle una respuesta a Rocinante.
Así llegué a un famoso episodio de la segunda parte, el encuentro de Don Quijote con Don Diego de Miranda, el Caballero del Verde Gabán. Al leer las siguientes líneas, se me ocurrió una idea: “En estas razones estaban, cuando los alcanzó (a Don Quijote y Sancho) un hombre que detrás de ellos por el mismo camino venía sobre una muy hermosa yegua tordilla, vestido con un gabán de paño fino verde, jironeado de terciopelo leonado, con una montera del mismo terciopelo”.¿Qué habrá pensado este rico, elegante y respetable caballero al ver a Don Quijote en su traje de harapos, convertido en un mendigo loco que recorría los caminos montado sobre un caballo famélico, creyendo que enfrentaba gigantes en vez de molinos de viento? Su locura se le hizo evidente a Don Diego desde el primer momento, pero, como muchos otros personajes de la segunda parte, decidió seguirle la cuerda. Incluso se animó a contarle cosas de su vida: le contó que en aquel tiempo se sentía especialmente preocupado porque uno de sus hijos, un muchacho que debía tener 20 o 21 años (es decir, la misma edad de mis alumnos), había decidido dedicarse a la poesía en vez de emprender un oficio más provechoso, seguro y rentable. En ese momento, Don Quijote lo hace callar y le ruega que no se preocupe por su hijo, pues la poesía no es oficio para hombres de poco entendimiento. A continuación, inicia uno de sus discursos más famosos, un discurso de alabanza y celebración de la poesía y la literatura.
En mi segundo día de clases, leí este discurso en voz alta. Mis alumnos me escucharon hablar como si yo fuera Don Quijote. Dije que los padres deben permitir que sus hijos elijan la ciencia que más les guste. Que la poesía es menos útil que deleitable, pero no suele deshonrar a quienes hacen de ella su señora. La poesía, señor hidalgo de Miranda, señores estudiantes de narrativa, a mi parecer es como una doncella tierna y de poca edad y en extremo hermosa, a quien tienen cuidado de enriquecer, pulir y adornar otras muchas doncellas, que son todas las otras ciencias, y ella se ha de servir de todas, y todas se han de autorizar con ella”. Después de leer, les pregunté a mis alumnos si ellos creían que un mendigo loco sería capaz de decir cosas tan ciertas, inteligentes y bellas. Y les revelé mi teoría. Les dije que yo no pensaba que Don Quijote estuviera loco. Yo me lo imaginaba, más bien, como un señor muy cuerdo y sensato, que había leído muchos libros y que precisamente gracias a ello, a los libros, podía ver más allá de las apariencias. Una persona que ha leído tanto como Don Quijote no puede observar la realidad como si fuera solo eso, la realidad, porque la realidad siempre es o puede ser más que ella misma. Cuando una persona ha leído lo suficiente, cada hombre le trae a la mente un personaje, cada situación le recuerda un episodio de novela, cada molino de viento le parece un gigante cuyo rostro solo ha visto en la página de un libro. Hablé de estas cosas durante, más o menos, media hora, y podría jurar que vi algunos ojos vagamente interesados al fondo de la clase. Eso fue suficiente para mantenerme contento durante el resto del día. Incluso llegué a pensar que había triunfado, les di gracias a Dios, a Satanás y a Rocinante, y aquella noche me acosté tranquilo. No recuerdo si tuve alguna pesadilla especialmente cruel, pero a la mañana siguiente me desperté con un extraño malestar que no se me quitó en todo ese día, ni en toda esa semana, ni en todo ese mes, ni siquiera, a decir verdad, en todo ese año. Es un extraño malestar que me acompaña todavía. Lo conozco perfectamente. Es una sensación oscura que viene acompañada de una duda. A veces me pregunto si esos ojos vagamente interesados que creí ver después de mi discurso, si esas sonrisas de alegría y comprensión, no eran, en el fondo, una huella de ironía. De sarcasmo, burla y rencor, como los que tuvo que soportar Don Quijote en su entrevista con Don Diego de Molina.

Martín Adán y el viaje de las palabras

2005-05-02T14:33:00.000-03:00

Adán Martín, presidente del Gobierno de Canarias

Nadie que conozca un poco el mundo de los weblogs dedicados a la literatura podrá negar que uno de los sites más peculiares es la página de coincidencias y datos extraños del escritor judío Jakob Firsch. Si bien el diseño del blog parece primitivo y poco sofisticado, limitación que lo diferencia de otras páginas de escritores más atentos al aspecto gráfico, Firsch es de los pocos que no caen en el difundido vicio de tratar de escribir "de acuerdo con las circunstancias". El lenguaje es tan poco interesante que en ocasiones el visitante cree estar leyendo textos producidos por una solitaria máquina de escribir. Se puede especular sobre la posibilidad de que un lector poco informado que llegue a la página de Firsch sin conocer previamente su vasta obra narrativa pueda pensar que se trata del weblog de un detective de la información, un coleccionista de objetos imaginarios que se limita a desperdigar datos ocultos sin prever sus posibles consecuencias ni preocuparse por las maneras de la literatura.
Hace unos meses visitaba la página de Firsch y me encontré con un extraño post que llevaba este título: "Adán Martín aboga por erradicar la violencia de género desde los colegios". Me llamó la atención el nombre del personaje y decidí seguir leyendo. Era el fragmento de una noticia e incluía además un link al diario ABC. El texto decía: "El presidente del Gobierno de Canarias, Adán Martín, consideró este miércoles que la violencia de género sólo se podrá erradicar completamente si se consigue que desde niños se conciba el respeto a la vida como algo fundamental y confió en que el Archipiélago algún día sea un ejemplo mundial en el tema". Eso era. No hallé comentarios ni explicaciones. Un clásico texto de Firsch, que se caracteriza por su amor a la información y su odio al lenguaje. Recuerdo novelas suyas que son prácticamente transcripciones de textos ajenos en las cuales quizá se pueda desentrañar, aunque nadie lo ha comprobado, una breve cita textual de Philip McGrath. El texto terminaba con un fragmento de las declaraciones del presidente Adán Martín: "Manuel Firgas, el jefe de policía de Tenerife, ha hablado conmigo personalmente y me ha asegurado que tomará medidas para evitar que se siga produciendo esta forma de violencia". Firsch no decía más. Lo único destacable aquí – lo único que yo podía comprender – era la curiosa inversión del nombre del reconocido poeta peruano Martín Adán, y su atribución a una persona que nada podía tener que ver con él.
Días después encontré un segundo post titulado: "Adán Martín confirma que el mando aéreo canario prestará apoyo en las maniobras militares de Estados Unidos y Marruecos". Según lo que pude entender, el presidente del Gobierno de Canarias confirmaba que el mando aéreo canario había sido requerido para prestar apoyo a las maniobras militares navales de Estados Unidos y Marruecos en aguas internacionales cercanas de la costa alauita, entre el 10 y el 17 de julio del año en cuestión. El jefe del Ejecutivo secundaba el mensaje tranquilizador del Gobierno estatal y confirmaba, además, que dichas operaciones se celebrarían entre Agadir y Casablanca. Ante la duda de que se pudieran volver a producir afecciones medioambientales, como la muerte de algo más de una decena de cetáceos frente a las costas de Fuerteventura y Lanzarote, ocurrida en septiembre de 2002, Martín respondía: "Creer todo lo que dice en el momento mismo en que lo dice quizá no sea lo más adecuado en este caso". Sin duda era una declaración extraña para un presidente. No tenía relación con la pregunta que le hicieron. ¿Y creer todo lo que dice quién? Era una respuesta sin contexto. Quizá ese fuera el sentido que Firsch quería hacernos ver, cómo las palabras más concretas pueden asumir un significado distinto. Pero no había forma de saberlo.
El tercer post decía: "Adán Martín cuestiona llegada de barco de inmigrantes". Martín aseguraba que la llegada a Tenerife de un barco con 227 inmigrantes a bordo planteaba, más allá de un problema de inmigración, una cuestión de seguridad de las costas de las Islas. Como en los dos primeros posts, el esquema era el mismo: el título de la noticia, el link a ABC o El País, una breve explicación de la misma y las declaraciones de Adán Martín, que esta vez decía: "Por lo tanto, el más seguro de los hombres es aquel que golpea la sombra con sus rodillas y dice que no". Como en el caso anterior, era imposible ver una relación. Quizá se trataba de una arenga del presidente, que instaba a los ciudadanos a protestar contra la llegada del barco. Sin embargo, estas no parecían las palabras de un dignatario. Tenían una cualidad aforística, un aire de incoherencia casi lírica que resultaba impropio, incomprensible en alguien como el presidente del Gobierno de Canarias, que ahora venía a ser una especie de gemelo perverso del poeta peruano. Entonces, eso era: mis conjeturas no anduvieron descaminadas cuando intuí que Firsch quería plantear una reflexión sobre el aspecto impredecible del lenguaje. Hacía desvariar a Martín, sacaba sus declaraciones de contexto para demostrar alguna tesis demasiado vaga aún para que yo me atreviera a formularla antes que su autor lo hiciera. Acostumbrado a las novelas de Firsch, decidí armarme de paciencia y empecé a visitar su página con cierta frecuencia en busca de alguna clave.
La respuesta – o aquello que, según Jakob Firsch, es una respuesta – no tardó en aparecer. "Las claves del discurso de Adán Martín", se llamaba el post. Presentaba una serie de claves o consejos del buen político, como una suerte de manual. Cito las claves que encontré:
Clave número 1: La normalidad política es aburrida.
Clave número 2: El eje transinsular de transporte es una prioridad.
Clave número 3: La situación de la vivienda pública como problema de todos.
Clave número 4: La sanidad.
Clave número 5: La educación de los hombres del mañana.
Clave número 6: Infraestructuras comunales y privadas.
Clave número 7: Las palabras ajenas son magníficas.
La clave número 7 perturbó mi imaginación. Como muchas de las declaraciones de Martín, carecía de un sentido obvio. Ni siquiera parecía real. Pensé que Firsch estaba manipulando la información, cambiando algunos datos para hacerlos encajar en sus elucubraciones. No había antecedentes de un recurso semejante en su obra narrativa, pero nada costaba probar. Para despejar mis dudas visité el link de ABC y descubrí que Firsch no mentía. Por el contrario, era escrupulosamente honesto, y en más sentidos de los que pude haber sospechado entonces. Cualquiera que tenga la fuerza de espíritu suficiente para internarse en la página del escritor puede comprobar que su amor por la información es como un imperativo que le impide tergiversar la veracidad de las palabras. El realismo perfecto, diría yo: fidelidad al discurso antes que a los hechos.
Después del cuarto post, estas pesquisas mías quedaron más o menos en el olvido. Volví a visitar en varias ocasiones la página de Jakob Firsch, pero no encontré más alusiones a Adán Martín. Los herméticos envíos del escritor cesaron por completo y, hasta ahora, no tengo noticia de que se hayan reanudado. Durante un tiempo me sentí burlado, como si la súbita revelación que esperaba fuera solo una jugarreta del autor para mantener en vilo a sus lectores y dejarlos confundidos para siempre. Como un libro cuyo autor hubiese muerto poco después de su publicación y ya no quedara nadie para aclarar las inevitables preguntas.
El misterio se resolvió hace poco. Con motivo de un trabajo académico sobre la obra del poeta Martín Adán, yo visitaba una Biblioteca en busca de fuentes. En la revista Amauta #10 (Lima, diciembre de 1927), p.16, encontré un fragmento de La casa de cartón que fue omitido en la primera edición del libro y que yo nunca había leído. Es un fragmento breve, probablemente el último que escribió Adán para su Casa. Carece de lujo metafórico, pero es una lección para cualquier escritor que desee aprender el arte de resumir el espíritu de un personaje en solo unas pocas líneas. De un tal Lucho Mos se dice lo siguiente: "Era terriblemente socialista; llevaba una caricatura verduzca de Marx y una lista de ajusticiables en la cartera; no oía misa los domingos y fiestas de guardar, aunque comulgaba en la cuaresama". Más allá de esto, la escritura es definitiva, como si fuera consciente de su propia mortalidad. Queda claro que es el final, la conclusión de un libro que puede volverse a leer, pero que nunca se volverá a escribir. De manera que así terminaba La casa de cartón y yo había tardado demasiado en descubrirlo. Copié el fragmento a mano: "¿Cuáles era nuestras ideas?", comienza, y "La verdad, no las teníamos". El final es muy bello: "Manuel creía todo lo que decía en el momento mismo de decirlo, y era, por lo tanto, el más seguro en sus palabras, ajenas pero magníficas". Al terminar de copiar esta oración, algo despertó en mi memoria. No supe qué había sido hasta esa noche, cuando visité la página de Jakob Firsch y revisé, guiado por una corazonada, los posts dedicados a Adán Martín.
"Manuel Firgas, el jefe de policía de Tenerife, ha hablado conmigo personalmente (...)". "Creer todo lo que dice en el momento mismo en que lo dice quizá no sea lo más adecuado en este caso". "Por lo tanto, el más seguro de los hombres es aquel que golpea la sombra con sus rodillas y dice que no". "Clave número 7: Las palabras ajenas son magníficas". Eran las declaraciones del presidente Adán. Estoy seguro o me parece que fue la clave número 7 la que desató el viaje de las palabras a su contexto de origen. Una a una, las palabras fueron asumiendo su verdadero lugar, su correcta organización. Manuel Firgas, es decir Manuel, había creído (siempre creyó) en todo lo que decía en el momento mismo en que lo decía, y era, por lo tanto, el hombre más seguro en sus palabras, todas ellas ajenas, magníficas. Eran, pues, las palabras de Martín Adán llevadas, por encima del tiempo y del océano, a una nueva residencia, a unos labios distintos que las fueron pronunciando poco a poco, sin darse cuenta, en ocasiones distintas y en preciso desorden, quizá durante un aburrido discurso político o al responder las preguntas de un periodista, hasta dar con la solución del misterio, con las últimas palabras de un libro. Las pobres palabras finales de un libro, vagando sin destino por fronteras invisibles, buscándose unas a las otras, hasta acomodarse una vez más con la torpeza y el descuido del azar que las reúne. Como una novela de Jakob Firsch, recuerdo que pensé, el gran escritor, sobrecogido por un tumulto de sentimientos que no atino a enumerar.

Mística contemporánea

2005-01-27T23:31:00.000-03:00

El terreno que ocupa el colegio secundario es un triángulo equilátero cercado por una alambrada metálica; en cada una de las esquinas se alza un edificio gris de cinco pisos, y en el área central se extiende un patio de guijarros donde en otros tiempos solían oficiarse las ceremonias escolares. El taxi nos deja frente al portón de entrada, y noto que lo resguarda una pareja de vigías adolescentes perfectamente disfrazados para Halloween, con idénticas túnicas sangrientas como la que lleva Salvador. Ambos empuñan puntiagudas lanzas de madera, flameantes como antorchas de vacilante melena azulada. Apenas identifican a mi acompañante, los vigías se hacen a un lado y abren el portón para dejarnos entrar al patio, que está vacío a esta hora de la noche. Los elementos del decorado, sin embargo, ya se encuentran todos en posición: un tabladillo de madera techado por un toldo de tela negra y un conjunto de sillas plegables dispuestas frente al escenario, sobre el cual despunta un grueso tronco de madera y una soga acurrucada sobre el tabladillo. Por un instante me pregunto qué desean hacer conmigo, pero no experimento ningún temor; ya Salvador se me ha adelantado y lo sigo casi a la carrera por una senda de antorchas clavadas entre los guijarros que va culebreando entre las sombras de los árboles que circundan la alambrada hasta la pequeña entrada de uno de los edificios angulares.
- Inclina un poco la cabeza - me ordena.
La sala es un aula escolar común y corriente. Pero me extraña descubrir que han retirado todas las carpetas y en su lugar veo dispuesta una multitud de sacos negros que rebosan de frutas y hortalizas frescas, naranjas brillantes y redondas, plátanos maduros, hojas rizadas de lechuga y tomates, zanahorias, patatas abundantes, desparramadas. Contra las esquinas, arrumbada en cajas de cartón, se oculta la mercancía más valiosa: televisores importados, equipos de video, estéreos de parlantes inmensos, y una surtida variedad de apartos electrodomésticos para satisfacer los caprichos del ama de casa más exigente.
- Me siento en un mercado - le digo a Salvador.
- Habla más bajo - dice él -. Pueden escucharnos. No estás muy lejos de la verdad. ¿Ves todo esto? Son productos de contrabando. Los traen aquí y luego los distribuyen en el pueblo. No toques nada, ¿sí?
- Pero tengo hambre.
- Pues aguántate.
- Lo siento mucho. Soy la invitada de honor y me muero de hambre, dudo que alguien se moleste.
Cojo una manzana, le doy un mordisco y se la alargo a Salvador. Él observa la fruta con verdadero terror, como si fuera una bomba a punto de estallar, y se lleva las manos a la cabeza; me la arrebata con violencia y vuelve a colocarla en su lugar, volteada, para que no se vea la parte mordida en la superficie roja y lisa.
- ¿Eres imbécil? Compórtate, vendrán en cualquier momento.
- Dime algo, Salvador: ¿me crees sorda o es que acabas de insultarme?
- Sí, lo hice, pero fue por tu bien. ¿Acaso quieres terminar muerta?
- Escúchame, hijo de puta. Fue solo una manzana de mierda, ¿qué podrían hacerme? Además, son niños, ¿me crees incapaz de defenderme?
- Está bien, te pido perdón, pero quédate quieta y no hagas tonterías. Vendrán en un momento.
- Disculpas aceptadas. Pero la próxima vez te pondré de rodillas, ¿me oíste? Ahora, si no te molesta, terminaré mi aperitivo.
Antes de que pueda coger la manzana, alguien empuja la puerta y entra al salón. Es un hombre mayor de cabello gris, lleva una camisa azul y una chompa roja. Me observa con sorpresa, parpadeando tras unos gruesos anteojos dorados. Al ver a Salvador, sonríe y camina hacia él renqueando de la pierna izquierda. Estrecha su mano vigorosamente, como si quisiera felicitarlo.
- Buen trabajo - le dice -. Es perfecta.
- Si hablas de mí, muchas gracias, de veras. Pero sácame de una duda: en primer lugar, quién eres tú, y en segundo lugar, perfecta para qué.
El hombre de las gafas me escruta sin dejar de sonreír y sigue hablando con Salvador.
- Primera fila, por supuesto, escoge el asiento que quieras. Yo me ocuparé de ella, déjalo todo en mis manos.
- Gracias, muchas gracias - dice Salvador. Me guiña un ojo y sale al patio sin dar ninguna explicación.
El hombre de las gafas lo acompaña hasta la puerta, cierra con llave y lanza una risita de pavo nervioso. Viene hacia mí renqueando de la pierna izquierda y toma mis dos manos entre las suyas.
- Buenas noches, señorita, bienvenida. Disculpe la rudeza, por favor, deje que me presente. Yo solía enseñar aquí. Ahora soy el portero. Todos me llaman el Profesor. Es usted preciosa, ¿se lo habían dicho? Será perfecta para el espectáculo.
- ¿A qué espectáculo te refieres? Yo no sé nada de espectáculos. Estoy aquí para conocer a los amigos de Salvador, no para ver ningún espectáculo.
- Descuide, descuide, no tardará demasiado. Será un gran espectáculo. Todos han venido a verla y esperan ansiosos que haga su aparición. Han venido por usted, ¿entiende?, usted es la estrella del espectáculo.
- ¿Yo? No puede ser, nadie me avisó nada. Es imposible.
- Es posible, créame usted, es posible.
- Pero no sé nada de espectáculos. Ni siquiera sé de qué se trata.
- No importa, confíe en mí. Es lo de menos. La idea es que improvise.
- ¿Y qué esperan de mí? ¿Que baile, que cante, que actúe? Porque no sé hacer ninguna de las tres cosas.
- ¿Actuar? Oh, claro que no, olvídese de actuar. Tampoco tendrá que cantar o bailar, ni siquiera tendrá que decir una palabra. No tendrá que hacer nada. Usted solo confíe en mí y el espectáculo marchará a la perfección. ¿De acuerdo?
- No sé qué decir. No entiendo nada. ¿Dónde está Salvador?
- No hay nada que entender, es solo un espectáculo. Salvador está en el patio, con los otros, esperando su aparición. Espere un segundo, ¿puede ver esta venda? Es todo el vestuario que necesitaremos, ni siquiera tendrá que cambiarse de ropa. Ahora, si me hace el favor, quédese quieta mientras la preparo.
El hombre que se hace llamar Profesor ha extraído una venda negra de su bolsillo y camina hacia mí con la tira de tela colgando de sus dedos. Sigo sin comprender, pero la situación me produce curiosidad y quiero ver hasta dónde me conduce, así que no opongo resistencia cuando me pide cerrar los ojos y ata la venda alrededor de mi cabeza. La noche me envuelve de súbito y la oscuridad se llena de crujidos antes imperceptibles.
- Muy bien, perfecto. Ponga sus manos sobre mis hombros y sígame con cuidado. Yo la guiaré hasta el escenario.
Estamos en camino. Mi guía el Profesor avanza un paso y yo, obediente, doy el otro. Apenas el aire nocturno toca mi rostro, alguien chilla y una lluvia de aplausos y rugidos cae sobre nosotros. Estamos pasando entre las sillas del público, siento manos que acarician mis piernas y tratan de rasgar la minifalda, hasta que el Profesor sube unas escalerillas y nos libramos por fin del asedio invisible. Nuestros pasos crujen sobre un suelo de madera y de pronto mi guía susurra que me detenga.
- Apóyese aquí - me empuja con suavidad, y yo siento contra mi espalda la superficie dura y curva del tronco que vi sobre el tabladillo -. Ahora procederé a amarrarla y luego tendré que despedirme.
Una soga, seguro también la misma que vi a mi llegada, se tensa sobre mi pecho y aprisiona mis senos hasta casi cortarme la respiración. El estruendo del público ensordece, azota mi cabeza, se eleva y avanza como una presencia compacta, palpable, cercana, escucho tabletear un tambor, luego se une otro y otro más, llega a formarse un concierto de timbales y bongóes que percuten con sonidos huecos, templados, metálicos, produciendo un ritmo oscuro, seductor, tropical, hasta que un grito frío lanzado a pocos metros de distancia corta el bullicio como una guadaña y ordena callar a todos los presentes con rotunda, implacable efectividad. El silencio se instala súbito, como una pared de acero. El viento que viene del lago ha vuelto a silbar entre los árboles.
- En el nombre del Padre - regresa la voz -, del Hijo y del Espíritu Santo.
- Amén - corea el público.
- Oremos.
- Así sea - responden todos.
- Hermanos, esta noche estamos aquí, reunidos en presencia del Señor, para honrar su Presencia y agradecer su Bendición. En el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo, gloria a Satán, Príncipe de las Tinieblas Eternas, y gloria al Cordero de Dios, que trae el pecado al mundo: danos hoy la guerra, nuestro Señor y Salvador, y danos el pan nuestro de cada día, por los siglos de los siglos, amén. ¡Gloria a Dios!
- ¡Bendito seas, Señor nuestro, gloria al Padre, al Hijo y al Espíritu! ¡Amén!
Los tambores vuelven a redoblar, esta vez con furia mayor. Un olor extraño, un aroma a incienso y carne chamuscada, flota hasta mi nariz y amenaza con ahogarme. Esa voz, pienso, debe ser de Barzini, el líder de los niños según explicaba Salvador: una especie de sacerdote, un Castañeda en miniatura pero más ostentoso y ceremonial. Quisiera ver cómo va vestido, su atuendo debe ser notable, quizá espectacular; intento aflojar la cuerda, forcejeo para liberarme, pero me han atado las manos y no hay nada que pueda hacer. Espero que Salvador llegue a tomar las fotografías que prometió, lleva mi cámara escondida en su toga y su argumento final para convencerme de venir fue que una crónica sin documentación de las Misas Negras que celebran los niños de San Andrés resultará insuficiente, una frustrante deformación de la realidad.
- Queridos hermanos - continúa Barzini -, sean todos bienvenidos en esta noche de algarabía y celebración. Estamos aquí reunidos, en presencia de Satán Nuestro Señor, para conmemorar un aniversario más de la Sagrada Iglesia de la Oscuridad y para presentar nuestro voto de corazón por el futuro de nuestro amado pueblo, por las nuevas generaciones de los hijos de San Andrés. Quisiera aprovechar esta magna ocasión para saludar a nuestros fieles amigos, los que siempre nos acompañan, y para manifestar un abrazo entusiasta, unánime y santificador a los nuevos miembros de nuestra comunidad, aquellos que asisten a la Sagrada Misa por primera vez y abren sus corazones como una ofrenda magnífica que todos aceptamos con regocijo y amistad. Hermanos de ayer, de hoy y de siempre, quisiera expresar mi más cordial saludo a todos ustedes y quisiera pedirles, para iniciar la ceremonia, que elevemos juntos una plegaria de Salvación. Ahora nos ponemos todos de pie para alabar al cordero de Dios...
Los tambores callan una vez más y el patio se llena de murmullos reverentes. Rendida, cuando he dejado ya de forcejear, una mano desconocida palpa mi rostro y suelta el nudo de la cuerda, que cae ondulando hasta mis pies. Me veo rodeada por un círculo de velas negras, ocupando la posición estelar, atada al madero con los brazos desplegados en forma de cruz, frente a una multitud de cabezas bajas que supera fácilmente la centena, a cortos metros de un pequeño altar de piedra armado a mi derecha. No puedo girar a observarlo, pues mi cabeza continúa amarrada, pero consigo intuir las formas del sacerdote por el rabillo del ojo. En la marea de túnicas y gorros rojos, Salvador resulta irreconocible, pero a quienes sí puedo identificar y con suma claridad, pues se encuentran en primera fila, es a la misma pareja de playboys vestidos de seda azul que vi hace muy poco cenando en la plaza, en el restaurante de comida italiana: el de cabello azabache está rezando con los ojos en el piso, pero el otro, el castaño que me bautizó como Rizos de Oro, no deja de contemplarme. Es hermoso. Parece que sonríe.
- Amén, por los siglos de los siglos. Y ahora, queridos hermanos, quisiera que demos la bienvenida a una ilustre visitante, una gran amiga del pueblo y amante de todos los niños del mundo, que ha viajado largas noches para poder acompañarnos y esta aquí, en este preciso instante, con nosotros, dispuesta a abrir su corazón, abrazar la fe verdadera y sacrificar su cuerpo en nombre de Satán Nuestro Señor. A ella le doy las gracias en nombre de todos mis hermanos y pido a ustedes, por favor, un gran aplauso para la señorita, la preciosa señorita periodista: para Alison.
Cien pares de ojos me asaltan al unísono y las palmas baten, enloquecidas, febriles, vibrantes. Sin pensarlo, en un reflejo automático, intento inclinarme para agradecer el amor del público, alzar la palma de la mano como una reina de belleza, pero la soga me lo impide y me limito a picotear en el aire, como una marioneta mecánica. Los playboys de enfrente son los más rabiosos, se han puesto de pie y aplauden sin detenerse. Si quieren matarme, estoy a su merced. Mi situación actual es la más propicia a sus deseos.
- Finalmente, las Escrituras se han cumplido. Descúbrete la cabeza y sal a las calles, pueblo de San Andrés, humilde y agradecido ante esta gracia de Nuestro Señor. Ha llegado la hora de los Hijos de la Oscuridad. El amor se presenta de formas diversas y en momentos inesperados; nadie sabe cuándo aparecerá, pero tras un largo y secreto período de gestación, el amor nace, destruyendo la soledad. Sal de tu guarida, divino Baphomet, manifiesta tu poder aquí y ahora, como está prometido.
Rumor de asombro, ojos dilatados y bocas entreabiertas, manos que viajan con pavor a las cabezas y niños que caen de rodillas, un gruñido de compuertas metálicas en algún recodo de la noche, detrás de mí, en la zona invisible, y una voz inhumana, un bufido de toro o becerro invadiendo el silencio, pasos de cierto animal que arrastra cadenas, se acerca a mi cruz sin que yo pueda verlo y queda inmóvil, enorme, bestial, pesado, gruñendo, transpirando, palpitando a mis espaldas. La mano desconocida conquista otra vez mis ojos, la venda negra reinstaura la oscuridad y me encuentro, por segunda vez, perdida en la noche. Algo avanza rozando mi pierna izquierda, una lengua dura, húmeda, pegajosa, se desprende de las tinieblas y se desliza, como una larga serpiente erecta, horizontal, lustrosa, lamiendo, erizando la piel de mi pierna, proyectando su inmensa longitud hacia los fieles que observan extasiados, incrédulos: por una esquina del ojo, por debajo de la venda, se asoma monstruosa, y yo también puedo verla: gruesa como la pierna de un niño, hinchada la cabeza, el tronco firme y potente, surcado de venas azules.
- ¡Traición, traición! ¡Maldita traición, todos al suelo!
Aquello no lo vi, tuvieron que contármelo. El hombrecillo de túnica roja que gritó de esa manera se irguió de una fila trasera, caminó hacia el altar con una mano en el bolsillo, se detuvo casi al borde del tabladillo y sacó una pistola, apuntó al pecho de alguien sentado en la primera fila: la detonación se torna silbido, blancura, ceguera, el toro que me acecha tras la cruz empieza a bufar ebrio de furia y la voz del sacerdote se mezcla con los gritos, los llantos, las carreras, las sillas ruedan, las luces se apagan, los niños caen, se pisan entre sí, huyen despavoridos, yo cierro los ojos y me abandono a la marea hasta que unos brazos poderosos me arrancan de las cuerdas, me jalan de una mano y me enseñan la salida, corro sin ver nada a través de la tormenta y atrás queda el estruendo, los tambores, la locura, solo unas pisadas que se pierden en la noche, el trote regular de mi guía invisible, el chirrido regular de unos grillos solitarios y yo corriendo sin cesar en dirección hacia el silencio, escuchando mi respiración y sorprendida de estar viva, hasta que pienso en Salvador y el miedo me derrumba.
- Tranquila, estás a salvo - dice una voz dulce, femenina -. No te pasará nada. Ahora estás con nosotras.
Me dejo caer, caigo sin final sobre una tierra dura, pedregosa. Mis miembros pierden fuerza, se desprenden de mi cuerpo. Alguien, otra mano amable, retira la venda con cuidado, con delicadeza, y mis ojos se elevan hacia un cielo estrellado, pacífico, profundo, cruzado por ramas negras y hojas verdes, mecidas por un viento sereno y constante. Un rostro precioso, hermoso hasta la perfección, se desliza entre los árboles y vela por mí como un astro, tranquilo y brillante, desde las alturas: reconozco el cabello castaño, la misma mirada irónica, la misma sonrisa andrógina que antes creí hostil, amenazante, y que ahora descubro aliada, familiar, protectora.
- Descansa un poco, mi querida Rizos de Oro. Puedes dormir, Duval seguirá aquí cuando despiertes.

Diane Arbus

2005-01-21T20:04:00.001-03:00

Es curioso, pensé, Maité siempre decía que no era de ningún lugar y quizá tenga razón, quizá haya nacido en plena frontera de las aguas sin nombre. Qué pasaría, imaginé, si la lluvia no cesara mañana, si el pueblo se convirtiera en un lago y yo muriera ahogada en esas aguas. Entonces podría verte de nuevo, pequeño Franz, sabría de ti y de la tierra que habitas o que habitarás dentro de muy poco tiempo. Sabré que sigues vivo a pesar de mí, a pesar de todo. Dentro de mí, estaría segura de que vivimos cerca, muy cerca uno del otro, una madre y su hijo: solo tendré que concentrarme y estarás conmigo, aun cuando ya no estés o quizá por ello mismo. Algunas veces, cuando esté a punto de quedarme dormida, podré sentirte, te sentiré respirar sobre mi cara y tocar mi mano con la tuya. Dentro de poco vivirás otra vida, pero aun así podremos alcanzarnos. No existen las líneas divisorias, los muros irremontables. Me pregunto cómo lucirá la realidad allá donde irá a vivir mi niño pequeño. Sé que no puedo describirla. Quizá sea un mundo de emociones liberadas, de ideas puras o imágenes infinitas, imposible saberlo, imposible. Deben existir innumerables realidades, no solo la que podemos conocer y respirar utilizando nuestros pobres sentidos, sino un tumulto de realidades distintas proliferando unas junto a las otras. Es solo miedo y estupidez creer en los límites. No hay límites. No hay fronteras. No hay muros ni obstáculos, no para las emociones y tampoco para el pensamiento.

Belleza de Duval

2005-01-19T00:10:00.000-03:00

No sé muchas cosas del pasado de Alison. Sé que no es de aquí, que vino de algún país alejado y perdido en el mapa, que habla nuestro idioma aunque su entonación es distinta, y que sus intenciones son tan misteriosas como el silencio que la rodea. Sé algo más, un detalle que ella nunca reveló, que siempre quiso ocultar de Maité y de mí, pero que a los ojos expertos de mamá resulta más que evidente: Alison está enferma. En realidad, gravemente enferma, no al borde de la muerte, pero cerca. Su enfermedad es de aquellas que permiten a su víctima llevar una vida normal en apariencia, hasta que llega el momento preciso y todo cambia. Alison no parecía ser consciente de ello, o quizá lo supiera y ocultara su miedo de nosotras, como tantas otras cosas que nunca sabremos. Era una enfermedad contagiosa, ella tenía que saberlo, y sin embargo nunca puso reparos a recibir clientes en el Scorpia. No podía ignorar que al hacerlo los estaba condenando, pero aun así lo hizo y esa frialdad despertaba mi simpatía. Odiaba a los hombres casi tanto como nosotras. Nunca se lo dije a Maité, porque la conozco y a veces le oculto cosas. Ahora que puedo mirar atrás y analizarlo todo con cierta perspectiva, creo que el silencio fue nuestra mejor estrategia: la mía y también la suya.
Cuando la conocimos, nos pareció una chiquilla vacía, insignificante, confiada, manipulable. Útil para nosotras, en otras palabras, alguien a quien sería fácil mentir y engañar durante meses, quizá años, por los siglos de los siglos, sin que nunca se diera cuenta y sin que nunca se rebelara. Acordamos que la pondríamos a trabajar en nuestra causa, la explotaríamos sin misericordia y le haríamos creer que era un favor, una dádiva generosa, hasta que al fin llegara a amarnos más allá de toda duda, de toda traición: entonces sería nuestra. Un miembro adicional, como un brazo o una pierna. Maité estaba completamente segura de que podíamos contar con su estupidez y sentirnos tranquilas, pero creo recordar, amada amiga, que nunca destacaste por tu perspicacia. Una chiquilla estúpida no mira de la forma en que Alison nos miraba. Por esa razón nunca dejé que me conociera realmente. No quería caer en sus redes como tú, querida. Preferí dejarla pensar que era una muñeca, una marioneta de Maité, y me dediqué estudiarla con cautela y desde cerca, sin temer su desconfianza. Algo que sospeché desde un primer momento es que ocultaba demasiado. Su silencio, su decisión de callarlo todo y jamás hablar de su vida anterior, sugerían algo más que una mera decisión de empezar de nuevo, que un mero deseo de olvidar el pasado y reiniciar la existencia desde cero, como dijo que venía a hacer aquí, lejos de su país, de su familia y sus amigos, quizá de hipotéticos amores fracasados sobre los que apenas tejemos conjeturas. Tal vez especule demasiado, pero estoy casi segura de que mentía. Nos mentía en lo básico, en lo simple y lo visible, y más allá no quiero aventurarme, pues lo otro, lo complejo y lo difícil, lo que dependía de las palabras que no dijo y de las historias que no contó, aún es un misterio y quizá siga siéndolo para siempre, si Alison así lo quiere.
Cuando nos cansamos de huir y decidimos sentar cabeza, Alison estuvo ahí y presenció el inicio de nuestra nueva y segunda vida. Presenció el nacimiento del Scorpia, estuvo presente cuando trajimos a las primeras chicas y participó también del inicio de nuestro triunfo, de la victoria que le arrancamos a Dios cuando menos se lo esperaba. Nos ayudó a remodelar las derruidas instalaciones del viejo hotel del centro, nos ayudó a barrer las calles repartiendo folletos y publicitando la apertura, ofreció su cuerpo y su condición de extranjera y nunca protestó ni alzó la voz ni acusó el abuso en todo ese tiempo; ahora que recuerdo, ni siquiera pronunció una sola, leve queja. Incluso las más estúpidas se quejan, todas sabemos cuando alguien nos maltrata o se aprovecha de nosotras o nos miente en nuestra cara, y llega un punto en que todas estallan, todas se quejan y todas se rebelan; esto le aprendí de mis días en la Casa. Mi experiencia con los románticos me dio una lección que guardará su utilidad hasta el final de mis días: recuerda que nadie es para siempre, que nadie es eterna; llegado un punto, todas las chicas se hartan, todas dicen basta y escapan. Pero Alison era distinta. Siempre sonreía. Nunca nos dejó entender que estuviera descontenta. En un inicio, cuando recién nos conocimos, llegamos a un acuerdo: las tres, Maité, ella y yo, seríamos socias, compartiríamos las ganancias y nos trataríamos como iguales. Como es natural, Maité no tardó en mostrar los colmillos y las cosas tomaron otro rumbo: ella era la jefa, eso estaba claro, y nosotras simples, prescindibles empleadas. Me limité a servirle de mano derecha y Alison se deslizó a la categoría de esclava. Pronto fue obvio que no recibiría un centavo. Tampoco Salvador, un chiquillo sin cerebro que recogió de la calle y que un principio participaba del acuerdo, salió mejor librado que su protectora. Alison estaba ahí, el cambio no pudo pasarle inadvertido, y sin embargo no alzó una ceja, siguió trabajando como si todo marchara perfectamente. Empecé a temer que estuviera tramando algo; me despertaba por las noches al escuchar algún ruido en el pasillo, temía que fuera ella, viniendo a cortarnos el cuello. Mis miedos nunca se cumplieron y Alison demostró ser una empleada extraordinaria. La veía recibir a los clientes, la veía atenderlos y dejarlos ir exhibiendo su sonrisa de perpetua alegría, imperturbable buen humor y conformidad a prueba de desengaños. Maité estaba feliz con ella, eso le bastaba y no sentía curiosidad por conocerla más a fondo. Yo sabía muy bien que su sonrisa era una máscara pero nunca se lo dije a Maité, porque la conozco bien y a veces le oculto cosas. Me preguntaba en secreto por la verdad de Alison, por aquello que escondía, que ocultaba con maestría bajo su persuasivo disfraz de simpatía y eficiencia. Llegué a pensar que no le interesaba el dinero. Su forma de ser monstruosa era ajena a la avaricia, a los juegos de poder, incluso a la justicia. Se acostaba con diez hombres distintos cada día y no esperaba nada a cambio. Quizá sí lo hacía y nadie se percataba. Sus ganancias no podían contabilizarse en un balance mensual, un organigrama o jerarquía. Está enferma, pensé una vez, la clave es que está enferma y cree que todos lo ignoran. ¿Le dará placer guardar el secreto? ¿Le dará placer el que todos los hombres que se acuestan con ella salgan contaminados de su habitación sin siquiera sospecharlo, que vayan a morir sin siquiera sospecharlo, que los esté asesinando sin siquiera sospecharlo, que crean usarla mientras ella los engaña sin siquiera sospecharlo? Mi Alison perfecta, mi Alison ideal, carecía de escrúpulos y actuaba con la frialdad de un animal o un demonio. Toda su retribución y todo su placer debían residir en algún episodio o alguna faceta o algún destino de su vida ignorada, que destruyó su corazón y nos la trajo así como nosotras la conocimos: bellamente devastada.

Clare Torry toma la palabra

2005-01-14T15:56:00.000-03:00

Ambos teníamos los ojos cerrados. No estoy segura si Salvador también, hablo por él porque prefiero pensar que fue así, ya que en caso contrario habría estado observándome sin que lo viera, estudiando mis facciones en silencio y con todo detenimiento, y el pudor me mataría. El pudor, volví sobre mis propios pensamientos, yo, hablando de pudor en mis actuales condiciones, cuando de todas las palabras que existen, la que menos se me aplica, la que menos me pertenece, la que he venido perdiendo como briznas de cabello hasta quedar completamente calva en los últimos tiempos, convertida en una vieja, en una horrible y sucia vieja disfrazada de modelo, de estúpida china girl sin destino ni país de procedencia, tocada por todos, manoseada por todos, escupida por todos, lo cual obviamente no me afectaba en lo más mínimo, porque soy una chica moderna y sé que mi cuerpo existe para aprovechar sus ventajas, sus beneficios, lo que tenga que ofrecer este pobre cuerpo mío, que es distinto de mi mente y puede ser tocado, deseado, envilecido, incluso encarcelado mientras ella, la que existe en mí y alberga mis pensamientos y siento lo que yo siento, siga libre, salvaje, pura, es justamente esa, el pudor, junto a la decencia, el respeto, unas pocas migajas de autoestima y toda palabra amable que pudiera haber guardado para mí misma, todo perdido, todo manchado, todo invertido en un proyecto inverosímil que no reconocía, que no podía reconocer, que me era ajeno, que me excluía, que había emprendido con una fe infinita, sin saber muy bien adónde me conduciría, pero con una fe infinita en sus azares y paraderos, guiada más por la intuición que por la cabeza, más por la fe infinita que por sus posibles resultados, más por el corazón y una emoción parecida al amor, un calor secreto sin objetivo ni destinatario más allá de mí misma, yo que invertiría mis noches, mis días, todos mis ánimos y también mis pesadillas, yo que no pensaba ni en el bien de la empresa, ni el dinero ni en los sueldos, pero que esperaba, tal vez ilusamente, alguna retribución, alguna forma de ganancia, algo que asir como el producto de mi cuerpo, algo parecido a un hijo, quizá, que fuera enteramente mío, que solo a mí perteneciera, que pudiera palpar y acariciar como la piel del hombre que amo y que no existe, no la piel de todos ellos que vienen por mí y me poseen, sino la piel que yo deseo y que no existe, así como Duval y la piel de Duval bajo las manos de Maité ambas juntas en silencio y en las noches de lluvia, cuando logran creer que nadie las escucha y se tocan, se besan como amantes y quizá sientan amor y quizá sean felices, ellas sí, pero nosotros no, nunca nosotros, nunca yo, porque aquí el amor es para otros, para los que saben y pueden y logran atraparlo, los que abren los brazos y extienden las manos y separan los dedos y levantan el vuelo y tocan el aire, los que respiran, respiran el aire y cuando se cansan, cuando ya no quieren volar, buscan un refugio donde posar sus alas y a ese refugio le llaman casa, hogar, mi hogar, el que yo he elegido y me pertenece y es mío, aunque sea aquí en este hotel y en este pueblo donde haya encontrado finalmente los brazos que me esperan, los labios que sonríen, las alas que se pliegan y la piel que acaricio, el amor inexistente que me doy a mí misma y que nadie más podría darme. nimbus2005 (set the controls for the heart of the sun)

Resilencia al dolor

2005-01-14T11:16:00.001-03:00

Pero faltaba demasiado para eso, si llegaba a suceder alguna vez en el futuro abierto. Ni siquiera podía decir que estuviera enferma. Las manchas de mi piel no me inquietaban, me sentía más fuerte y saludable que nunca y planeaba seguir así hasta el final de mis días. Tampoco había nadie a quien culpar; podía señalar algunos rostros, todos imprecisos, pero nunca con malicia ni venganzas en la mira. Me parecía infantil volver al pasado. No soy una persona que se defina por su historia, a ellos nunca volveré a verlos y donde estén se quedarán. Besé sus labios en las habitaciones de la memoria y les deseé la misma suerte que aguardaba para mí. En realidad, no me preocupaba; pensé en mi futuro, desdeñé todo temor con la prisa de la felicidad y adiviné que me adentraría en el dolor suave, conocido y compañero de una dolencia crónica, el recordatorio de un resfriado pertinaz o un dolor de muelas, de la que una en realidad no va a morir, porque ya solo sería posible morir con ella. nimbus2005 (set the controls for the heart of the sun).

Quote de hoy: ¿dónde está el poder?

2005-01-13T15:14:00.000-03:00

"La elección racional en la época de la instantaneidad significa buscar gratificación evitando las consecuencias".

Letea no quiere despertar

2005-01-13T00:19:00.000-03:00

Monsieur Reverdy es un hijo de puta, dictaminó una vez Letea y nadie vio el fuego que ardía en sus ojos amarillos. ¿Quién se acuerda de la rabia de Áyax? Me escabullí en sus narices y ni cuenta se dio, se jactaba, orgullosa, y nadie vio el fuego de sus ojos. ¿Quién se acuerda de esa neblina, del vapor de pescados y mariscos podridos que llegaba del mar y flotaba durante días sobre el colegio? Había una red, yo estoy seguro, un tejido vibrante o una ciudad de miradas curiosas y el monumento central de esa urbe atentísima era la estatua de Letea silente en su pupitre: ídolo tutelar de la promoción ese último año, ya se acaba la vaina, finalmente, yo estudiaré ingeniería, yo nada. La recuerdo, lectora tenaz de los clásicos griegos y la única estudiante capaz de desafiar a madame Vitrac, ¿No escucharon a esa estúpida dizque licenciada en literatura?, “como sabemos, Sófocles, nacido en Egina ...”, ¡inmenso desliz, bruta!, ¿Por qué desliz?, Porque Sófocles nació en Atenas, fue Platón el de Egina, ignorantes, ¿no han leído a Sófocles?

Así nos bañabas de petulancia casi todos los días, aunque a mí nunca me interesó tu erudición, Letea, solo quería saber por qué, por qué razón llevaste a Mario y no a mí, por qué me dejaste atenazado en la pesadilla de verlos juntos, no de la mano, pero cerca, demasiado cerca, alientos fundidos, casi corriendo y empujando a los niños en el patio, de espaldas la imagen, daban ganas de pegarte, te advierto, Mario, tu mamá ya viene a recogerte, no estarás en la puerta, madame Aragon ya te está llamando y adónde vas con Letea después de la clase de química, seguro a preparar el proyecto de ciencias, seguro a preparar el proyecto de ciencias, adónde quiere llevarte, los escuché, los escuchamos, oigan todos, miren a esos dos, qué parlanchines, ¿serán enamorados?, por supuesto que no, puras mentiras, ella es demasiado esnob para él, pero ¿no los ves yéndose juntos, no recogen sus cuadernos y cargan sus mochilas y desaparecen tras los arbustos de neoporo?, tras los arbustos de neoporo, tras los arbustos de neoporo, yo los seguí con el pecho muerto tras los arbustos de neoporo y los vi secretear ante la puerta cerrada del pabellón gris del laboratorio de ciencias, después Mario me contó la historia, puta madre, está loca, ¿será cierto que la vieron en la Arequipa ofreciéndose con un sostén plateado?, ella sacó un extraño fierrito retorcido que parecía un aguijón de alacrán y ¿no me crees?, si yo digo la verdad, hermano, dejaron la puerta abierta y yo los seguí de cerca y vi los tubos de ensayo sobre las mesas y los mecheros brillantes y espigados y los afiches de las paredes con los elementos y la puertita batiente y por allí entramos, yo dije tengo miedo y ella cobarde de mierda, mirada de reto, prometiste ayudarme y yo está bien, te sigo, las escalerillas de roca estaban húmedas, casi me resbalo en un líquido rojo, estragos de experimentos fallidos, ¿mercurio, algún ácido?, no sabría decirlo, estaba oscuro como una catacumba, me quedé escuchando, parlamentaban, gotas de voces punzaban la quietud como un concilio de ratones, hasta que, de repente, estalló el grito, el prolongado alarido de orangután colérico rasgando la noche y retumbando en mil ecos violentísimos mientras yo huía manoteando y me convencía a la fuerza de lo imposible y por lo que más quieras créeme, hermano, no gritó ella, no fui yo, si lo vi con mis propios ojos, Mario me agarró de los hombros y juró por su vida que allí abajo, en el depósito subterráneo del laboratorio de ciencias, hay un hombre encerrado que no se viste como nosotros y grita muy fuerte cuando lo miran.

Quédate quieto o te saco la mierda. Las manitos tiemblan inútilmente cubriendo la cara congestionada, cruzada de rasguños y moretones violáceos. Te lo advertí, amenaza Vicente y dispara un puntapié fortísimo en el estómago del niño, que ya no tiene aliento para llorar. Escupe un chorrito de sangre en su camisa blanca y se retuerce adolorido en la grama. Vicente lo observa sin piedad: Perro, tú y los demás me la pagarán, también tú. Levanta al niño apretándole el cuello, lo avienta contra la pared y le incrusta un puñetazo en el ojo antes de que caiga. El niño gime sin sonido. Tomando aire, articula una súplica: Por favor, ¿qué quieres?, ¿mi plata?. No quiero nada de ti. Rebusca en su bolsillo, extrae unas monedas y las arroja al techo. Descarga un último manotazo sobre la pequeña cabeza pelada y parte la carrera, si me encuentran aquí me expulsan.

Más tarde, durante la clase de trigonometría, su indignación no amengua. Se pregunta, iracundo, por qué el llanto fingido de los niños que llegan al colegio en la mañana engatusa con tanta facilidad a los padres de familia. Los ve todos los días y es igual: pucheros, ojitos brillosos, caritas de susto y bracitos aferrados desesperadamente al cuerpo de la madre, siempre el chantaje, el patético espectáculo repetido diariamente ante el portón. Claro, seguro que los mayores se tragaron el cuento del pequeño huérfano, del niñito indefenso que extraña el calor de mamá cuando se queda solo en la inmensidad del colegio, con sus niños grandes tan propensos a robar loncheras y sus profesores violentos tan apegados al castigo como norma. Qué gracioso, en sus épocas él también empleaba esa estrategia. Mediante rabietas perfectamente calculadas conseguía que su madre se sintiera lo suficientemente culpable como para ofrecerle consuelos nada desdeñables a cambio de moderar su conducta: si vas al colegio, te compro un muñeco a la salida, pero no llores, te lo ruego. Vicente conocía esa debilidad suya y la aprovechaba para incrementar su colección de juguetes. Si la niñez no había cambiado en los últimos tiempos, creía tener argumentos suficientes para fundamentar la existencia de una conspiración infantil facilitada por la estupidez paterna.

Los niños son asesinos en potencia, como tú. Su poder era demasiado grande, demasiado profundo, y nadie lo percibía. Detenerlos como sea, aunque haya sangre. Si solo abriesen los ojos... se había topado con una resistencia insalvable cuando intentó reclutar adeptos para su causa. Todos sus compañeros se burlaron de la idea, imbécil, qué te pasa, qué tienes con los chibolos, déjalos en paz. ¿Dejarlos en paz? Apatía, indiferencia, o peor aún, compasión, era todo lo que los niños necesitaban para adueñarse del colegio. Los veía secreteando en las esquinas, con sus ojitos relucientes de malicia y sus boquitas torcidas en un gesto espantoso. Conocía muy bien sus corazones, eran crueles, traicioneros y más oscuros que los trozos de mierda que una vez le había embutido en la boca a una niña en un estallido de furia. Lo asaltaban estos arranques siempre que, atizado por la frustración, imaginaba las posibles consecuencias del dominio de los niños y sentía la necesidad de detener la perversa maquinaria lo antes posible, un solo hombre enfrentado a la terrible realidad de un mundo controlado por bestezuelas. Sin embargo, sus precarios ataques individuales, ojos morados en el recreo, narices sangrantes a la salida, algún hueso roto si tenía suerte, no hacían mella en el núcleo de una organización que se nutría de la ignorancia para sembrar sus parásitos en el vientre de las víctimas.

Volverá. Cuando timbra la campana del recreo, un ramalazo de terror enfría su espina. Tengo que encontrarlo antes. Conociendo su naturaleza vengativa, sabe que es necesario eliminar definitivamente al renacuajo para evitar las represalias. Ahora todos vendrían contra él; ya había sucedido; terminó con la camisa rasgada; si un puñado de niños se unía en su contra, no podría defenderse. Retorciéndose las manos, recuerda brumosamente la cara, huesuda, pecosa, quizás bonita, ¿así será la tuya?; tendrá que buscarlo en el patio de primaria. Lo llevará tras los árboles y se ensañará. No hay duda en el día soleado, ya se acerca el verano, pronto saldremos de la cárcel y él se aposta a la sombra de una pared para observar el panorama: niñas juegan a la rayuela, niños bailan sus trompos, otros vuelan cometas entre el griterío y allí está el maldito: sentadito bajo la arcada, ojos resentidos y aire compungido, aún le duele la paliza. Aprieta los dientes y, decidido, cruza el patio interrumpiendo las rayuelas y repartiendo cachetadas hasta pararse delante del niño, que va elevando la vista desde sus pies hasta su cara sin reconocerlo de inmediato.
— Vengo por ti. ¡De una vez!
El niño asiente sin resistencia y se levanta en silencio. Obediente, se deja atrapar del brazo y avanza lloriqueando hacia el jardín de grama alta y tupidos arbolillos de cucarda. El follaje los oculta de los profesores; Vicente lo empuja suavemente y el niño cae a tierra. El niño se abraza a sus zapatos y los moja con lágrimas y mocos, Perdón, señor, no sé qué hice mal, le ruega por favor que lo deje ir, porque ya ahorita llegan los otros y usted piensa en su salud, ¿no es así?

Se escucha una risita extraña. Hay un peso negro, una malla de miradas acechantes colgando de las hojas. Vicente siente una punzada en la espalda y de pronto empieza la lluvia de piedras. Se acuesta en la grama con las manos sobre la cabeza, cierra los ojos deseando estar en una pesadilla y casi no siente la primera patada en los testículos, Ya está resignado, salgan todos, al ataque. Entre lágrimas temblorosas vislumbra al niño delator, está muy cerca, dice algo así como te jodiste, estás muerto, y Vicente no le calcula más de diez años.

Desnudo, cuenta sus heridas ante el espejo. Tiene un corte largo en la frente, un moretón en el pómulo y varios arañazos en el pecho, como relámpagos. Por un momento cree que es la imagen y no su cuerpo lo que sufre. Está bien, admite, se lo tiene merecido por incauto. De ahora en adelante ya no podrá andar tan descuidado, necesita un aliado que guarde sus espaldas. ¿Quién podría ser? Quizás esa chica rara que no conversa con nadie y siempre parece molesta por algo. ¿Podrá utilizar esa rabia a su favor? Mira el absceso purulento, su barriga redonda y más prominente que nunca, y se repite una vez más que a pesar de la guerra, el verdadero enemigo habita adentro. Esperar los nueve meses enteros, ver por fin el rostro de su hijo y retorcer su cuellito con dos dedos, disfrutándolo intensamente ...

Tirando los libros que dormían entre sus mantas, Letea despegó un ojo y pensó tiritando: hoy tengo cita con mi superyó. La cara negra del hombre simiesco iba dibujándose poco a poco en su mente como las manos asesinas de un hado maligno, mientras cantaba bajo el agua y decidía no ponerse la bata para bajar así, desnuda y fresca a la mesa del desayuno, con ganas de escandalizar a todos y mira qué casualidad, buenas días abuelita, buenas días Mariana, su familia vestía de blanco ese día: como una cita textual. Borregos, pensó, todos borregos o payasos, inmundos animales cómicos disfrazados con chompas lanudas, casacas abrigadoras, chalinas y mitones de seres humanos, yo quisiera ser borrego en tus manos, Áyax, pero no esa aberración de oveja con forma de madre comedida que le sirvió la leche caliente y le recordó, como si pudiera olvidarlo, que su padre había llamado anoche y la esperaba temprano en el café de siempre en Miraflores.
— Te escribí el número de cuenta — dijo entregándole un papelito —. Que se acuerde de la matrícula de Marianita, ayer me llamó la directora del colegio.

La vincha de felpa rosada le quedaba bien, por supuesto, y había pruebas innegables de fuentes diversas: aquel hombre infecto que la violó con los ojos en el microbús pareció notar la bella curvatura de su frente y cómo el cabello recogido hacia atrás despejaba su fino rostro moreno y agrandaba sus intensos ojos amarillos. Muchas veces le habían elogiado la fiereza de su mirada y ahora, aspirando jirones de neblina por la ventana abierta, ironizó sobre el desperdicio de aquellos ojos tan populares, pues no solía mirar con ellos a ningún ser viviente: las páginas no tienen ojos, pensó, ¿o será que mientras yo leía mis tragedias los héroes de Troya me espiaban admirados y luego alguno, el único que importa, se enamoró de mí creyéndome Tecmesa? Quiso jugarle una broma a la realidad y, cuando el cobrador le pidió el dinero del pasaje, ella se inclinó para susurrarle: ¿tú también me quieres?, justo antes de saltar del microbús soltando una estela de carcajadas amarillas y correr como una cérvida azul entre las bocinas chirriantes de los automóviles. Se colgó de un poste telefónico y bailó en derredor imaginando que era un falo empapelado con avisos publicitarios, luego sacó el plumón negro de su bolsillo: “Áyax está vivo”, escribió sobre el aviso, y sonrió contemplando su niñería. Áyax está vivo: ¿quién entendería el criptograma? Nadie, mejor así, cuando él venga será el único en descifrarlo. Su nueva teoría del universo le parecía bastante original, aun en sus vacíos. Por ejemplo, las condiciones de la transmigración ficcional no estaban definidas: ¿cómo podría reconocerlo cuando lo viera cuajar en un grumo de aire? La sangre rojísima en las manos, manchando el vientre, coloreando el pelo, parecía un buen indicio, aunque nada certero. Desconfiar de su imaginación era un acto cotidiano: Ingenua cartesiana, echó a reír, ¿cómo dominar a tu genio? Había hecho y desecho mil sueños en una noche, pero esta vez se sentía afortunada. Estudió una vez más la frase: Áyax está vivo, y derivó: Porque está muerto. Si los suicidas de los libros pululan por doquier, ¿cómo defenderse de un Harry Haller y su posible tentación de convertirla en Armanda? Ella no quería ser musa, era un rol muy exigente, y, además, carecía de magia. Por eso todavía estaba aquí, ¿verdad?, porque la magia es una potencia de la voluntad y hasta ahora no reunía el coraje para matarse: naturalmente, Áyax era un héroe reconocido y no una niña cobarde como ella, de ahí su deseo de conocerlo muy pronto. Áyax, como tantos otros personajes que no le interesaban, había arrojado sus armas guerreras para cruzar el umbral que comunica el mundo de los cuentos con el mundo de la sombra: la única llave es la muerte premeditada, la conciencia del otro lado. Así había escrito en su cuaderno de lógica: “La literatura es una vida que aún no prueba la muerte, y la vida es un borrador que solo vivirá con su aniquilación: ambas se tocan, como los cuerpos trenzados por el amor”. Debía confiar a ciegas en esa máxima, más que en su propia existencia y en los míseros quinientos soles que estaba obligada a sacarle a su padre esa mañana si quería pagar la cuota de su examen de admisión y cancelar la luz ese mes, resulta imposible leer con velas y además es muy romántico.

Tras el vidrio pintado con plantas artificiales, el hombre aplastó su cigarrillo y arqueó las comisuras con impaciencia. Miró su reloj: nueve y media, Ya sé que quedamos a las nueve en punto, ¿qué te cuesta esperar si igual no me ves en todo el año y ni siquiera recuerdas mi rostro desde que huiste? Yo tenía tres años, ahora tengo dieciséis y mis senos te impresionarían. Parada en la vereda frente al café, maquinaba un plan inconcebible: seducir a su padre y chantajearlo con su cuerpo, ¿lo había intentado alguna vez? Por eso se había maquillado como sus amiguitas alegres, la sombra violeta de los ojos fortalecía aun más su mirada y el rosa de sus labios carnosos invitaba al mordisco, no lo niegues, papito. Sujetaba el plumón en la mano, lo miraba satisfecha. Se agachó un momento y buscó un lugar en la acera: “¿Cuándo, Áyax, cuándo?” Era el título de una historia que había escrito en el cuaderno: ella iba de madrugada al aeropuerto y lo veía bajar del avión vestido como todo un hombre de mundo, elegante y perfumado, convenientemente enfundado en un sobrio abrigo de piel de camello. ¿Así sería? Ésa, o alguna de las múltiples posibilidades que había imaginado y escrito se cumpliría tarde o temprano: estaba segura. Nerviosa, se aclaró la garganta y ensayó con voz insinuante: ¿cómo estás, padre? Cruzó la pista. Casi la atropellan. El hombre levantó la mirada y esbozó una sonrisa débil.
— ¿Quieres un café?
— No, gracias. Desayuné temprano.
Hablaron unos veinte minutos. Cuando subió al microbús, Letea tenía un cheque por quinientos soles en la cartera y se arrepentía de haber hecho la promesa de matricularse en Contabilidad:
— Que se vaya a la mierda, estudiaré Literatura. Y si no viene a mi graduación, él se la pierde.

Buenos muchachos

2005-01-12T23:56:00.000-03:00

Recuerdo perfectamente que, desde que tuve uso de razón, siempre quise ser un romántico. Entre las innumerables opciones que te ofrece la vida, siempre estuve convencido: no había otra para mí, fue amor a primera vista. En mi opinión, y no he visto a un chiquillo con mejor juicio que el mío, ser un romántico era infinitamente superior que ser el presidente de los Estados Unidos. Desde siempre, incluso antes de haber comprendido las razones profundas, el mayor de mis deseos fue formar parte de la organización, pertenecer al grupo, ser uno más de ellos, un romántico verdadero. Nunca quise hacer otra cosa. Si alguien me lo hubiese preguntado, yo habría respondido que ser un romántico significaba ser alguien en un vecindario lleno de pobres diablos. Los románticos no eran como los demás. Podían hacer lo que quisieran y nadie se animaba a criticarlos. Durante el verano, cuando permanecían toda la noche jugando cartas frente a la Casa de la Alegría, nadie llamaba a la policía, ni siquiera se atrevían a asomarse por la ventana, porque los respetaban. Gracias a ellos podía ir donde quisiera, comprar lo que se me antojara, y, por supuesto, tirarme a todas las perras del barrio; en fin, conocía a todo el mundo y todos me conocían a mí, pero lo más importante de todo es que nosotros, y solamente nosotros, sabíamos la verdad; para ser más exacto, la inventábamos, la prostituíamos, nos la culéabamos. ¿Qué podía importarnos que los santurrones del pueblo se machacaran el cerebro tratando de explicar la supuesta desaparición de las mujeres, que los enfermos habitantes del Barrio Prohibido se amputaran el miembro y pasearan por ahí en perfecta impunidad, ofreciendo la raja en son de paz o como forma de consuelo, si nuestros negocios se deslizaban suavemente a través de sus quejas, lloriqueos y perversiones, como una verga cortando océanos de deliciosa vaselina con sabor a victoria? Ellos, los románticos, guardaban silencio ante todo esto, pero si por casualidad veían pasar un rostro inquieto, y si el dueño de aquel rostro parecía tener dinero, nadie perdía el tiempo y la pregunta se formulaba sola: hey, ¿estás interesado?, y también oiga, teniente, escuche, soldado, ¿busca compañía, quiere divertirse esta noche? Los románticos no hacían diferencias entre sadomasoquistas, niños o sacerdotes, solo entre pobres y ricos, entre buenos clientes y basura sin crédito, cesantes sin chequera ni esperanza de coños; a mí, por lo menos, me trataban como a un adulto con plenos derechos, me encargaban trabajos reales y me dejaban manejar sus autos, a pesar de mis escasos diecisiete años. Nadie se cruzaba en mi camino, y yo, como es obvio, me sentía algo así como el rey del universo.
Quizá por esa razón siento la necesidad de pagar una deuda. Todos lo hacen, es común entre los más experimentados y nadie pregunta si está o no obligado. Cuando alguno de los chicos nuevos decide contarme la historia de su relación personal con nuestra casona, lo menos que puedo hacer es pedir dos whiskies, ofrecerle un cigarrillo - los novatos se excitan cuando ven un cigarrillo -, abrir mis recuerdos y relatar mi experiencia. El edificio donde habitamos, y esto no es un secreto para nadie, solía ser un prostíbulo de tradición reconocida en el pueblo. Sin ánimo de exagerar, podría decirse que los antiguos usos de esta vestusta casona de paredes derruidas y cañerías rotas, ubicada en el área más tugurizada del centro que algunos todavía llaman el Barrio Prohibido, llegaron a granjearle el nombre de auténtica institución, ello debido a las sabrosas anécdotas que solían relatar nuestros padres antes de la catástrofe, cuando la voluntad de contar historias no había sucumbido ante el apremio de necesidades más básicas. Aquí tenían de todo: viejas asquerosas con tetas de elefante, culos inmensos con espacio para dos o tres puños y niñitas recién escapadas de su casa de muñecas que se dejaban golpear y llamaban papá al complacido cliente. La Casa de la Alegría, como se le conocía entonces, perturbó mi imaginación desde la niñez, aunque entonces solo existiera para mí como una fuente de ensoñación que transformaba mis pesadillas en puentes hacia la oscuridad: tarde en la noche, mientras mamá dormía, mi padre salía conmigo en su hermoso Cadillac negro y se sonrojaba al contar sus propias historias. Recuerdo con nostalgia particular los pálidos, gordos, húmedos muslos de una desvaída damisela nórdica que se perdía en lo oscuro de su memoria adolescente, una puta de alta categoría que le hablaba en extraños idiomas imposibles de comprender, y de todos aquellos cuentos, fragmentarios, recurrentes, detalles revelados por descuido a la curiosidad de una mente infantil, yo me valía para dotar de profundidad a las puertas siempre cerradas y a las ventanas indescifrables que me veían pasar todas las mañanas camino al colegio, sin revelar aún el misterio que lentamente he podido ir descubriendo.
Cada vez que me preguntan quién soy, me agrada percibir el desconcierto en los rostros de los recién llegados cuando me escuchan decir que soy el barquero. Mi labor consiste en realizar visitas guiadas a las instalaciones, responder preguntas básicas sobre el Movimiento y conducir a los muchachos hasta la pieza que les han asignado. Muchos se cogen de las puntas de mi camisa y se resisten a mirar a su alrededor mientras avanzamos por las callejuelas del laberinto; no me atrevo a censurar su temor, aunque debería hacerlo, pues está estipulado en el reglamento que una de mis tareas será detectar tempranamente a los cobardes y orientarlos con amabilidad a la salida más cercana; si dejo pasar esos indicios de inaptitud es por una sencilla razón, porque me recuerdan el día de mi llegada, el sobresalto que experimenté cuando mi barquero de turno señaló la escotilla del sótano y me hizo pasar a la cámara subterránea donde conservamos a las prisioneras. Ver a todas esas mujeres cautivas, algunas incluso menores que yo, casi niñas, a esos pequeños y delicados seres, a esos ángeles llenos de belleza y amor más que suficiente para aliviar las penas de todos los pobres diablos que existen sobre la tierra, vilmente encerrados en unas minúsculas celdas claustrofóbicas, privadas de luz solar, sin ductos de ventilación ni calentadores de agua para las frías madrugadas invernales, equipadas únicamente con un agujero para cagar y unas frazadas pulgosas para las noches de insomnio, en que todas se preguntarían, presas de la incertidumbre, qué hago yo aquí, qué piensan hacer conmigo, dónde estás, padre querido, madre de mi corazón, dónde te has ido, atormentadas por la crueldad del mundo en esas preciosas madrigueras de las que solo podrán salir cuando alguien vea una foto que lo encandile y afloje sus bolsillos; en fin, ver todo aquel sufrimiento me provocó una gigantesca erección y le pregunté a mi barquero si le permitían probar la carne antes de haberla vendido, crasa equivocación, pues el hombre me miró con desprecio y respondió, llanamente, que los cazadores tenían ciertos derechos. Algún rato después, ya instalado en la pieza que me ha tocado habitar hasta el día de hoy, me alegró observar que las paredes estaban empapeladas con fotos de mujeres desnudas; si mi condición de aprendiz me impedía divertirme como los cazadores, al menos podría imaginar lo contrario. No era un consuelo desdeñable: gracias a aquel tesoro facilitado liberalmente por la organización, en lo sucesivo no tendría que lidiar con los pornógrafos informales, esos halcones malditos que toman ventaja de su monopolio en el mercado sexual para imponer precios inverosímiles a sus productos. Quedé prendado de una morena de piernas largas que aparecía cabizbaja, vestida con una ligera túnica blanca, y parecía venir hacia mí a través de la imagen. La proyecté en todas las posiciones, me proyecté a mí mismo tumbado sobre un sofá, y sobre mis piernas, inclinada, abrevándose, la negra tremenda, yo mirando, por encima de su ondulante y sudorosa espalda pespunteada por la ristra dorsal, su hermoso culo moreno, redondo, cuya fina piel estaba por desgarrarse de lo tensa y apretada. Entre ambas nalgas corría la raya dotada de fresco vello oscuro; en fin, mi barquero preguntó si yo hubiese deseado ser el fotógrafo que había capturado a la apetitosa modelo en esa postura, y yo, que no venía desprevenido y conocía la naturaleza de la organización, mentí que encontraba mucho más atractiva la pura, abstracta lejanía de la imagen representada, pues de esa manera me sería posible convocar a placer, ayudado por la fantasía, cada vez que yo quisiera, a mi morena ideal, eterna, indestructible. El barquero sonrió con satisfacción y afirmó que mi respuesta era excepcional y merecía un premio por la precocidad que evidenciaba. Esa misma noche me trajeron a una muchacha de piel oscura, idéntica a la de la fotografía, que se acostó en mi cama y separó tímidamente sus rodillas. Era la primera mujer de carne y hueso que tenía realmente a mi disposición: pensé que mis sueños se habían cumplido, pero no fue así aquella noche, no todavía. Yo estaba desempacando mi maleta y no le presté mayor atención, pero cuando sentí sus manos acariciando mi cintura logré fingir, aunque con gran dificultad, que experimentaba una repugnancia invencible y le rogué amablemente que se retirase de mi habitación. Nunca más fui molestado por nadie, jamás escuché un comentario sobre mi actitud de aquella noche, pero poco después comprendí que de haber tasajeado el cuerpo de la morena como realmente deseaba, de haberlo, literalmente, destruido y vuelto a destruir para luego atragantarme con los trozos de sus órganos sangrientos, calientes, humeantes, mi permanencia en la Casa de la Alegría se hubiese visto comprometida. Todos los días expulsamos de aquí a jóvenes incautos que solo tienen ojos para sus propios deseos, o que son incapaces de ocultarlos frente a los superiores jerárquicos. Ley número uno: proteger la mercancía de todo peligro, y, sobre todo, de uno mismo.

Nimbus2005 (set the controls for the heart of the sun). Luis Hernán Castañeda

Allison en la ciudad

2005-01-12T20:22:00.000-03:00

Ahora que lo pienso, querido Rothko, ha llegado el momento de la sinceridad: soy la chica más dichosa del mundo y también la más infeliz; la estrella más brillante de este puto cielo extranjero y también el agujero negro más profundo y seductor. En este pueblo extraño, al que he llegado hace menos de seis meses, tengo más dinero del que nunca soñé, vivo rodeada de hombres que me adoran, mis caprichos son órdenes que ni Dios podría cuestionar, y sin embargo sería capaz de cambiar mi apasionante vida porno por la maravillosa existencia anodina que dejé atrás en mi país, sin vacilar: como una estúpida modelo internacional, dejaría las pasarelas por una sola mirada amable, una fingida palabra de consuelo que no ocultara su mentira pero que al menos dejara soñar. Llegó el momento de decirlo, por más que quiera engañarme, no hay marcha atrás: cuando una persona empieza a escribir sobre su vida y se impone la meta de ser escrupulosamente honesta, es porque algo salió mal, terriblemente mal, porque en algún punto del camino tomó un atajo que la extravió y quiere regresar a casa con papá y mamá, pero el único hogar que le queda es esta tierra de crepúsculos cortos y fríos nocturnos donde nadie te conoce ni desea conocerte, donde escribes cartas que nadie leerá porque aún no consigo enseñarte el alfabeto, mi único amigo, aunque seas un artista magnífico, mucho mejor que yo en cualquier caso. ¿En qué momento dejé de ser una turista común y corriente, enviada a realizar un trabajo rápido y sin consecuencias, y me convertí en la prisionera de mis propias fuerzas extrañas, de mis fuerzas inagotables, que me trajeron hasta aquí sin preguntar mi opinión? Estoy sentada en mi lujoso penthouse de cinco estrellas, escribiendo frente a la ventana que mira sobre la plaza, y está oscureciendo de un modo extraño, del mismo modo en realidad, como si fuera la primera vez, y esto parece un círculo de nunca acabar: oscurecía así como hoy, vorazmente, sobre un páramo erizado de grama y salpicado de abruptos charcos rojos, es la única impresión que conservo de mi llegada a San Andrés; en algunos lugares del mundo mi edad me impediría comprar una cerveza, pero aquí es imposible mentir, silenciar la amargura que deparan los triunfos abrumadores: si pido un pitillo de marihuana me traerán un costal de cocaína y seguirán esperando tras la puerta por si se me antoja algo más. Yo buscaba el placer sin medida, lo buscaba desesperadamente, y ahora que lo pienso, no puedo culpar a nadie si mis deseos se hicieron realidad. (nimbus2005 (set the controls for the heart of the sun - pp1).